Российское изобразительное искусство 20 века. Русская живопись ХХ века: основные течения

«Чистое» искусство, провозглашающее ценности, не зависящие от общественных и исторических проблем и веяний, - прекрасное, но нереальное явление.

Невозможно творить в отрыве от повседневности, не обращая внимание на господствующие в обществе идеи - формальные и неформальные. Искусство России 20 века подверглось влиянию мощных изменений общественного строя, неведомых никакой другой стране.

Начало века, поиск новых идей

100 лет XX века для всей цивилизации были эпохой невиданных потрясений. Уже к концу XX столетия научно-технический прогресс сжал время и пространство для всей планеты, общественные конфликты в ограниченном регионе перерастали быть потрясениями планетного масштаба. Культура и искусство России 20 века, как и вся общественная деятельность Европы и Америки, имеет временную привязанность к самым важным событиям новейшей истории.

Магия цифр, обозначающих начало отсчета нового века, всегда порождает ожидание перемен, надежду на наступление нового, счастливого времени. Девятнадцатый век, создавший всемирную славу русской культуре, уходил в прошлое, оставляя традиции, которые не могли исчезнуть в одночасье.

«Мир искусства» - так называлось объединение художников, возникшее в 1898 году и просуществовавшее с перерывами до 1924 года, без которого нельзя представить изобразительное искусство в первой четверти 20 века в России. У «мирискусстников» не было одного, общего выработанного стиля - живописцы, графики, скульпторы шли каждый своим путём, имея согласие во взглядах на цели искусства и роли его в обществе. Многие черты этого взгляда выразил гений Михаила Врубеля. Формальным ядром, основой объединения были Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов. В разное время в нем принимали участие Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и другие мастера.

Все они признавали главенство профессионализма в искусстве, огромную роль творческой свободы и независимости художника от общественных догматов, не отрицая при этом ценности искусства в жизни человека, протестуя против косности академизма с одной стороны и излишней политизации живописи у передвижников - с другой. Критикуемый сторонниками традиций «Мир искусства» не мог вписаться и в бурный процесс рождения «пролетарской» живописи, но оказал огромное влияние на всё изобразительное искусство 20-века в России - и на тех, кто работал в СССР, и на тех, кто оказался в эмиграции.

Модерн

Последние десятилетия девятнадцатого века стали периодом зарождения нового стиля, который оставил след в творчестве мастеров изобразительного искусства и архитектуры. Он имел свои особенности в отдельных регионах Европы, где он даже назывался по-разному. В Бельгии и Франции закрепилось наименование «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австрии - «сецессион». Известны другие названия, связанные с наиболее известными художниками этого стиля или фирмами, производившими подобного направления мебель, ювелирные украшения и другие изделия: стиль муша, стиль Гимар - во Франции, либерти в Италии, в США - стиль тиффани и т. д. Искусство России 20 века, архитектура в особенности, знают его как стиль модерн.

Модерн стал после долгого периода стилевого безвременья одним из самых выразительных и визуально оформившихся художественных течений. Свойственный ему растительный, плавный характер линий насыщенного декора в сочетании с геометрически простыми и выразительными формами больших объемов привлекали свежестью и новизной художников и архитекторов.

Фёдор Осипович Шехтель (1859-1926) - звезда русского архитектурного модерна. Его талант придал национальные черты космополитическому по сути стилю, шедевры Шехтеля - Ярославский вокзал, особняк Рябушинского - это творения именно русского зодчего, и в общем, и в мелочах.

Дореволюционный авангард

Процесс поиска новых форм искусства, и больше - его новой сути - был актуален для искусства всей Европы и Америки. Искусство России 20 века содержит несколько по-настоящему революционных периодов, когда творчество нескольких реформаторов указывало новые направления развития художественной мысли. Одним из самых ярких и впечатляющих стало межреволюционное время с 1905 по 1917 год. Особенности авангардного искусства в России были вызваны кризисом общественной жизни России после трагедий русско-японской войны и революции 1905 года.

Возникшие в это время многочисленные авангардные течения и творческие объединения имели сходные порождающие причины и похожие цели художественного поиска. Оказавшие мощное влияние на основные виды искусства 20 века в России футуристы и кубофутуристы, «Бубновый валет» и «Голубая роза», Кандинский и супрематизм Малевича разными способами искали новые миры, выражали кризис старого искусства, потерявшего связь с реальностью, предваряли наступление эпохи глобальных потрясений.

Среди новых идей, рожденных авангардистами, была мысль о России 20 века содержит такие страницы, как знаменитый спектакль - манифест нового искусства «Победа над солнцем» (1913). Он был результатом общего творчества поэтов-футуристов М. Матюшина, В. Хлебникова, а художественное оформление выполнил Казимир Малевич.

Обогатившие своими исканиями искусство России 20 века художники П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, И. Машков, Н. Гончарова, Марк Шагал стали авторами полотен, получивших мировое признание. А началось это признание еще в десятые годы XX века, в эпоху рождения авангардной живописи новейшей истории.

После Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей.

Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы - это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений, среди которых выделяются:

УНОВИС - «Утвердители нового искусства» (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов). Основанное на базе художественной школы Витебска, это объединение было апологетом художественного авангарда, предлагало искать для искусства новые темы и формы.

- «Четыре искусства» - течение в русле «Мира искусства» Основная цель - показать огромные выразительные возможности архитектуры, скульптуры, графики и живописи. Декларировалась необходимость высокого профессионализма и творческой свободы. Виднейшие представители: архитектор А. В. Щусев, график В. А. Фаворский, скульптор В. И. Мухина, живописцы К. С. Петров-Водкин, А. П. Остроумова-Лебедева и др.

- «ОСТ», «Общество художников-станковистов». Считало главным показать приметы наступления новой мирной жизни, строительство современной молодой страны средствами передовой экспрессивной, но простой и ясной стилистики. Лидеры: Д. Штернберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс.

- «Круг художников» (Ленинград). Следование официальному курсу, выработка «стиля эпохи». Активные члены группы: А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин.

АХРР - «Ассоциация художников революционной России» - объединение, ставшее основой созданного впоследствии Союза Художников СССР, активный проводник направлений идеологического руководства художественным процессом, орудие партийной пропаганды, наследники передвижников. Во главе стояли И. И. Бродский, А. М. Герасимов, М. Б. Греков, Б. В. Иогансон.

Конструктивизм

В программах самых престижных учебных заведений, готовящих архитекторов, неизменно присутствует изучение темы "Русский конструктивизм - архитектурный авангард 20-х годов". Большое значение она имеет для понимания строительного искусства, очень актуальными для любого времени являются идеи, провозглашенные лидерами того направления. Сохранившиеся постройки Константина Мельникова (жилой дом архитектора в Кривоарбатском переулке, клуб Русакова на Стромынке, гараж на Новорязанской улице и др.), братьев Весниных, Моисея Гинзбурга (Дом Наркомфина на Новинском бульваре) и других звезд русского архитектурного дела - золотой фонд отечественного зодчества.

Функционализм, отказ от ненужного украшательства, эстетика конструкции здания, гармония создаваемой среды обитания - эти идеи стали основой решения новых задач, поставленных перед молодыми архитекторами, художниками и специалистами той области, которая стала называться промышленным дизайном. Им предстояло строить массовое жилище для новых городов, рабочие клубы для всестороннего развития личности, создавать объекты для труда и отдыха нового человека. Удивительные достижения авангарда двадцатых годов нельзя обойти, изучая искусство России Европы и Америки всего последующего времени во многом основана на них. Печально, что эти прогрессивные идеи оказались меньше всего востребованы на родине, и наибольшим достижением советской архитектуры многими считается «сталинский ампир».

Искусство эпохи тоталитаризма

В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) о работе творческих объединений. Бурная эпоха разнообразных течений и направлений закончилась под действием набравшей мощь государственной машины, управляемой идеологическим аппаратом, в котором крепла единоличная власть. На долгие годы искусство России 20 века, как и многое в жизни страны, стало зависеть от мнения одного человека - Иосифа Сталина.

Творческие союзы стали средством подчинения художественной мысли единым идеологическим стандартам. Наступила эпоха социалистического Постепенно любые отступления от официального курса стали объявляться преступными, несогласные попадали под реальные репрессии. Обвинения в отходе от линии партии стали методом решения творческих дискуссий. Прогрессивность этого очень сомнительна. Как развивалось бы, например, театральное искусство России 20 века, если бы не пал жертвой репрессий великий реформатор сцены Всеволод Мейерхольд?

Природа художественного таланта сложна и необъяснима. Образы вождей воплощались с великим мастерством и искренним чувством. Никакие самые жестокие репрессии не могли помешать появлению истинно талантливых художников, для которых главным было самовыражение вне зависимости от идеологических рамок.

В архитектуре наступило время «сталинского ампира». Поиски авангардистов сменил возврат к проверенным канонам. Могущество коммунистической идеологии олицетворялось в эффектных образцах переработанного неоклассицизма - сталинских «высотках».

Искусство военного периода

В истории нашей страны есть время, ставшее величайшей трагедией и этапом невиданного духовного подъема. Искусство России 20-21 века получило одну из главных тем, позволявших выразить величие русского народного характера, глубину чувств, которые могут овладеть отдельным человеком и огромными массами во время исторических потрясений.

Великая Отечественная война с первых дней нашла выражение в зрительных образах удивительной силы. Плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» поднимал на защиту страны лучше всяких командиров, а «Оборона Севастополя» Дейнеки потрясает любого человека вне зависимости от идей, которые он разделяет. Так же впечатляет Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, а музыкальное искусство России 20 века не меньше других видов творчества отдало дань теме войны с фашизмом.

Оттепель

После Великой Победы следующим мощнейшим историческим фактором влияния на общественную жизнь в СССР стала смерть Сталина (март 1953) и XX съезд КПСС, поднявший вопрос о разоблачении культа личности. На какое-то время для художников, как и для всего общества, повеяло свободой творчества и новыми идеями. Поколение «шестидесятников» - явление очень специфическое, оно оставило о себе память как о коротком вдохе свежего воздуха, сделанном перед тем как погрузиться опять на десятилетия в болото размеренного, расписанного, регламентированного существования.

Первые опыты художественного авангарда «второй волны» - работы Э. Белютина, Ю. Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутовского и др. - на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза Художников, были жестко осуждены лично новым лидером страны Н. Хрущёвым. Партия опять стала объяснять народу, какое искусство ему нужно, а художникам - как надо писать.

Архитектуре было предписано бороться с излишествами, что справедливо объяснялось экономическими трудностями послевоенного времени, наступало время массового домостроения, время «хрущевок», которые несколько сняли остроту жилищного вопроса, но изуродовали облик многих городов.

Искусство «развитого социализма»

Во многом искусство России второй половины 20 века во многом представляет собой историю противостояния художественной личности и господствующей идеологии. Но даже в атмосфере идейного регламентирования каждого кусочка духовного пространства многие художники находили способы немного видоизменять предписанный метод социалистического реализма.

Так, настоящим примером для молодых были мастера, сформировавшие свои убеждения еще в двадцатые годы: Н. Ромадин, М. Сарьян, А. Пластов и другие. Картина бывшего члена художественного объединения «ОСТ» Ю. Пименова «Свадьба на завтрашней улице», написанная в 1962 году, стала символом надежд общества на обновление.

Еще одним ярким явлением в советской живописи того времени стало формирование «сурового стиля». Таким термином обозначали творчество Г. Коржова, П. Оссовского, братьев Смолиных, П. Никонова и др. На их картинах, написанных в разных жанрах (бытовом, историческом), появился герой, который не нуждался в указаниях, занятый понятным и нужным делом. Он изображался без лишних деталей и колористических изысков, емко и выразительно.

Особое значение имеет творчество такого мастера, как Гражданское звучание его полотен содержит редкий для советского искусства общегуманистический, почти религиозный посыл, а живописная манера имеет корни времен итальянского Возрождения.

Нонконформизм

Официальное господство «соцреализма» заставляло неформальных художников искать свой путь к зрителю или прибегать к эмиграции. Уехали М. Шемякин, И. Кабаков, О. Рабин, Э. Неизвестный и многие другие. Это были деятели искусства 20 века России, которые являлись носителями духовных ценностей, рожденных авангардом начала века, и вернувшихся на родину после краха коммунистической идеологии.

А во времена её господства появилась внутренняя эмиграция, породившая популярный мотив сумасшедшего, вечно пьяного художника, обитателя психушек, гонимого властями и руководством творческих союзов, но высоко ценимого независимыми западными экспертами. Типичным носителем такого образа был А. Зверев - легендарная личность для Москвы эпохи развитого социализма.

Полистилистика и плюрализм

Освободившись от государственного диктата советского времени, изобразительное искусство 20 века в России вошло в общемировой процесс как его неразделимая часть, обладающая общими с ним свойствами и тенденциями. Многие формы творчества, привычные для Запада долгое время, были быстро освоены и отечественными художниками. Слова "перфоманс", "видеоинсталляция" и т. п. стали привычными и в нашей речи, а в ряду самых значительных современных мастеров, имеющих мировую славу, - художники диаметральных по направлениям взглядов: З. Церетели, Т. Назаренко, М. Кишев, А. Бурганов и многие другие.

Бурная, непредсказуемая новейшая история страны, занявшей шестую часть земной суши, смотрит в свое зеркало - искусство России 20 века - и отражается в нем тысячами незабываемых образов…

Основополагающее значение для всего русского искусства нового времени имеет эпоха Петра I. России во всех областях, в том числе и в области культурного строительства, предстояло встать вровень с западноевропейскими странами. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Приобретались произведения западноевропейских мастеров, устраивались пенсионерские поездки на казенный счет русских мастеров для учебы в Европе, иностранные художники приглашались для работы и для обучения русских мастеров в Россию.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Холст, масло.

Отмечая изменения в русском искусстве, нельзя забывать, что они опирались на большое историческое наследие, были подготовлены предшествующим ходом развития художественной культуры. В искусстве XVII в. появились уже новые черты, например строительство дворцов, начал определяться жанр портрета в живописи, но они наиболее полно раскрылись в начале XVIII в. Национальные традиции решительно повлияли и на характер творчества многих иностранных мастеров, которые работали в России.

А. М. Матвеев. Автоотет с женой. Холст, масло.

Суть петровских преобразований в области культуры - ее «обмирщение». Это значит, что искусство становится светским, оно перестает обслуживать интересы только религиозного культа. Преобразуется самый состав искусства, появляются новые виды художественной деятельности, жанры, наконец, меняется изобразительный язык. Основой живописи становится наблюдение, изучение форм земной природы и человека, а не следование канонизированным образцам, как в средневековье.

Среди жанров живописи начиная с петровского времени и на протяжении всего XVIII в. ведущим становится портрет. Творчество двух русских портретистов - И. Н. Никитина и А. М. Матвеева знаменует рождение собственно психологического портрета.

В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Гражданское и дворцовое строительство петровской эпохи - новый яркий период в истории русского зодчества.

Подчиненное задачам практического жизнеустроения, искусство в петровское время понималось как высокая степень умения - «художеств» в любом деле, будь то живопись, скульптура или изготовление модели корабля или часовых механизмов. Сращенность искусства с техникой, наукой и ремеслом обусловливает особый художественно-инженерный характер культуры петровской эпохи. Не только государственной, но и крупнейшей культурной акцией Петра I было основание Петербурга - новой столицы молодой Российской империи, которая становится центром нового искусства.

А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Искусство начинает служить задачам украшения жизни и быта, приобретает вместе с монументальным размахом праздничный, пышный и декоративный характер. Наиболее яркое и совершенное выражение эти черты получили в творчестве великого зодчего В. В. Растрелли - строителя Большого Дворца в Царском Селе и Зимнего Дворца в Петербурге - блестящих образцов стиля барокко .

Вторая половина XVIII в. - время мощного блестящего расцвета русского искусства нового времени. Пора ученичества у Европы миновала. Учрежденная в 1757 г. Петербургская Академия художеств становится кузницей национальных художественных кадров. Была упорядочена система художественного образования, контакты с европейским культурным миром стали более целенаправленными. Начало деятельности Академии художеств совпало с утверждением классицизма - стиля, противопоставившего декоративной пышности и расточительности барокко строгую логику, разумную ясность и соразмерность, которые заново открываются в классических произведениях античного искусства и эпохи Возрождения. В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В. И. Баженов - автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Казаков - строитель здания Сената в Московском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старов, по проекту которого построен Таврический Дворец в Петербурге, Ч. Камерон - создатель великолепного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проницательностью, смелостью и гибкостью художественных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина . Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, в различии художественной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета - Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого исполнена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полно-кровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций - торжественности, грации, лукавства, гордости, кокетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной характеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцающих из сумрака живописных фонов. Творчество В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и настроений сентиментализма.

Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской (фрагмент). 1772. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С наступлением XIX в. в русском искусстве происходят существенные изменения. Начало века ознаменовано рождением нового художественного течения - романтизма , первым выразителем которого стал О. А. Кипренский . Открытием пленэрного письма в пейзаже русская живопись обязана С. Ф. Щедрину. А. Г. Венецианов становится родоначальником русского бытового жанра. Впервые обратившись к изображению крестьянской жизни, он показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной» изящное было открыто в такой сфере деятельности, которая прежде считалась недостойной искусства. В живописи Венецианова впервые зазвучала проникновенная лирика русской сельской природы. Прекрасный педагог, он воспитывает плеяду художников, таких, как А. В. Тыранов, Г. В. Сорока и другие. Одним из ведущих жанров в их творчестве наряду с пейзажем и портретом становится интерьер. Обогащается жанровый состав русского искусства. Изображая жизнь в ее простом, непарадном обличье, в мирном течении будней, в картинах родной природы, они сделали красоту в искусстве соразмерной чувствам простых людей, воспринимающих прекрасное и поэтическое как минуты отдохновения и тишины, отвоеванные у повседневных забот и трудов. Вместе с тем возникает изобразительная система, противопоставленная академической школе, - система, в основе которой не ориентация на традиционные образцы прошлого, а поиски гармонических закономерностей и поэзии в обыденной, повседневной действительности. Действительность властно вторгается в искусство и приводит в 40-е гг. к расцвету бытовой и сатирической графики (В. Ф. Тимм, А. А. Агин), представляющей аналогию «натуральной школе» в литературе. Эта линия искусства достигает кульминации в творчестве П. А. Федотова , который вносит в бытовую картину конфликт, развитое драматургическое действие с сатирической социальной подоплекой, заставляя внешнее окружение служить целям социальной, нравственной, а позднее и психологической характеристики героев. Переосмысление традиционных форм академической школы порождает такие монументальные творения в исторической живописи, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова , с одной стороны, и «Явление Христа народу» А. А. Иванова , с другой. Иванов обогатил живопись углубленной психологической разработкой, открытием нового, этюдного метода работы над большим полотном. Мудрое усвоение классического наследия, проверка его заветов собственным опытом живописи на пленэре, масштабность творческих концепций, отношение к творческому дару как к великой ответственности за просвещение народа и совершенствование его духовной культуры - все это сделало творчество Иванова не только школой мастерства, но и великим уроком гуманизма в искусстве.

О. А. Кипренский. Портрет мальчика А. А. Челищева. Ок. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Первая треть XIX в. - высший этап в развитии классицизма в русской архитектуре, обычно именуемый ампир . Архитектурное творчество этого периода не столько совершенное проектирование отдельных зданий, сколько искусство архитектурной организации больших пространств улиц и площадей. Таковы градостроительные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров), Биржа на стрелке Васильевского острова (архитектор Ж. Тома де Томон), Казанский собор (архитектор А. Н. Воронихин). Грандиозным размахом градостроительной мысли отмечены ансамбли К. И. Росси - автора здания Главного штаба, завершившего композицию Дворцовой площади, и комплекса зданий, улиц и площадей вокруг им же спроектированного Александрийского театра в Петербурге.

В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения Тропинина. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С началом 1860-х гг., со времени отмены крепостного права, русское искусство получает острую критическую направленность и тем самым говорит о необходимости коренных общественных преобразований. Искусство заявляло об этом, изображая зло социальной несправедливости, обличая пороки и язвы общества (большинство произведений В. Г. Перова 1860-х гг.). Оно противопоставляло застою современной жизни преобразовательную мощь переломных исторических эпох (картины В. И. Сурикова 1880-х гг.).

С. Ф. Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828-1829. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Соединение правды характеров и обстоятельств с правдивым изображением жизни в тех формах, в каких она воспринимается в обычном, повседневном опыте, составляет особенность критического, или демократического, реализма, в русле которого развивается передовое русское искусство с начала 1860-х гг. Питательную среду и основную аудиторию этого нового искусства составляла разночинная интеллигенция. Расцвет демократического реализма второй половины XIX в. связан с деятельностью основанного в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Идейным вождем и организатором передвижников был И. Н. Крамской , один из самых глубоких художников, талантливый теоретик, критик и педагог. Под его направляющим влиянием ТПХВ способствовало консолидации передовых художественных сил, расширению и демократизации зрительской аудитории благодаря доступности художественного языка, всестороннему охвату явлений народной жизни, умению сделать искусство социально чутким, способным выдвигать темы и вопросы, волнующие общество в данный исторический момент.

А. И. Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

В 1860-е гг. доминировала жанровая живопись, в 70-е - в творчестве передвижников возрастает роль портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан , И. И. Шишкин , А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Большая роль в пропаганде искусства передвижников принадлежала выдающемуся художественному критику и историку искусства В. В. Стасову. В это же время развивается собирательная деятельность П. М. Третьякова. Его галерея (см. Третьяковская галерея) становится оплотом новой, реалистической школы, профиль его коллекции определяют произведения передвижников.

Следующий период русского искусства - конец XIX - начало XX в. 80-е годы были переходным десятилетием, когда достигает своих вершин передвижнический реализм в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В эти годы были созданы такие шедевры русской живописи, как «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали» И. Е. Репина . Рядом с ними уже выступают художники нового поколения с иной творческой программой - В. А. Серов , М. А. Врубель , К. А. Коровин. Противоречия поздне-буржуазного капиталистического развития оказывают свое воздействие на духовную жизнь общества. В сознании художников действительный мир отмечен клеймом буржуазного корыстолюбия и мелочности интересов. Гармонию и красоту начинают искать за пределами кажущейся прозаической действительности - в области художественной фантазии. На этой основе оживает интерес к сказочным, аллегорическим и мифологическим сюжетам (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров , М. А. Врубель), что влечет к поискам такой художественной формы, которая способна переводить воображение зрителя в сферу фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или смутных предчувствий будущего. Преобладание образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее прямого отображения - одна из отличительных особенностей искусства конца XIX - начала XX в. Усложненностью художественного языка характеризуется творчество представителей «Мира искусства » - художественной группировки, оформившейся на рубеже XIX- XX вв.

В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Определяющим в этот период становится стиль модерн . Наряду с живописью активно развивается архитектура, в которой господствует стиль модерн, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Области приложения художественного творчества необычайно расширяются, однако более существенным является взаимодействие и взаимовлияние всех названных областей. В этих условиях формируется тип универсального художника, умеющего «делать все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и создать эскиз театрального костюма. В разной степени чертами такого универсализма отмечено, например, творчество М. А. Врубеля и ведущего архитектора стиля модерн в России Ф. О. Шехтеля, а также художников «Мира искусства».

Важнейшие вехи эволюции русской живописи на рубеже веков отмечены произведениями В. А. Серова, творчество которого проникнуто стремлением, используя новые стилистические формы, избежать формалистических крайностей, достигнуть классической ясности и простоты, сохраняя при этом верность заветам реалистической школы, ее гуманизм, в котором трезво-критический взгляд на мир сочетается с представлением о высоком назначении человека.

А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Художественная жизнь начала XX в. отличается небывалой интенсивностью. Революционные события 1905-1907 гг. стимулировали развитие социально активного искусства. В творчестве Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и других воплотились важнейшие социально-общественные события этих лет, образ рабочего как главной силы революции. Многие мастера работают в области сатирической политической графики и журнальной карикатуры.

Необычайно широк спектр художественных традиций, к которым обращается искусство XX в. Наряду с продолжающим свою жизнь передвижничеством существует вариант импрессионистической живописи у мастеров Союза русских художников , символизм , представленный творчеством В. Э. Борисова-Мусатова и художников объединения «Голубая роза».

К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Стремление обновить художественный язык путем обращения к стилистике городского ремесленного и народного искусства, игрушки, лубка, вывески, детского рисунка, учитывая при этом опыт новейшей французской живописи, характеризует деятельность художников «Бубнового валета» - общества, организованного в 1910 г. В творчестве мастеров этого направления - П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова - значительно возрастает роль натюрморта. Традиции древнерусской живописи получают новое преломление в искусстве K. С. Петрова-Водкина .

Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Значительного подъема достигает на рубеже XIX-XX вв. скульптура. П. П. Трубецкой вносит в нее импрессионистические черты. Его портретные композиции отличаются остротой схваченного мгновения жизни, богатством тонких оттенков. Работая в мягких материалах, Трубецкой возвратил скульптуре утраченное чувство материала, понимание его выразительных свойств. Созданный Трубецким в 1909 г. памятник Александру III - уникальный в истории монументов образец гротескного решения образа. К замечательным достижениям монументальной скульптуры принадлежит памятник Н. В. Гоголю, созданный Н. А. Андреевым (1909).

В скульптуре 1912 г. «Сидящий человек» А. С. Голубкиной возникает образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария,- это символ временно скованной, но полной бунтарского духа силы. Разнообразием жанровых и стилистических форм выделяется творчество С. Т. Конёнкова . Реальные впечатления революционных битв воплощены скульптором в портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». Не только черты лица, но и подчеркнутая скупостью обработки монолитность каменного блока рождают образ несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв. Традиции классического ваяния возрождаются в творчестве А. Т. Матвеева .

С. А. Коровин. На миру. 1893. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Желание переосмыслить и воскресить к новой жизни едва ли не все образы и формы, изобретенные человечеством за многовековую историю, и вместе с тем формальные эксперименты, доходившие порой до отрицания всяких традиций, - таковы крайние проявления художественной ситуации в русском искусстве начала XX в. Однако сами эти крайности были показателем глубокой внутренней конфликтности русской жизни накануне революции и по-своему отражали сложность времени, несущего, по словам А. Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». В этих условиях воспитывалась та чуткость к явлениям времени, которую вместе с высокой культурой мастерства лучшие художники предреволюционного периода принесли в советское искусство (см.

В наше время дизайнеров не считают ремесленниками, однако раньше на художников, которые работали в этой области, именитые мастера смотрели сверху вниз. Илья Репин писал: «Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, - словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей». Со временем отношение к модельерам изменилось - «Культура.РФ» рассказывает, как деятели русского искусства становились законодателями трендов.

Восточные мотивы

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Нарцисс» для роли Вакханки. 1911. Фотография: porusski.me

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Клеопатра». 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Карнавал» для роли Эстреллы. 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст известен прежде всего как живописец и театральный художник. Однако именно он первым доказал, что деятельность художника по костюмам достойна внимания и восхищения.

Выступления балетной труппы Сергея Дягилева в Париже в конце 1900-х - начале 1910-х были ошеломляюще успешны и популярны. Экзотические декорации и костюмы, созданные Бакстом, производили на публику «гипнотический эффект». А с театральной сцены его идеи перекочевали в зрительный зал. Художник Мстислав Добужинский писал: «Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений - всё это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. [Чарльз Фредерик] Ворт и [Жанна] Пакэн - законодатели парижских мод - стали пропагандировать Бакста» .

Цветные чулки, туфельки, украшенные стразами, шали, шарфы, броская бижутерия (длинные нити искусственного жемчуга, украшения с крупными камнями, многочисленные браслеты на руках и ногах), тюрбаны, цветные парики, яркая декоративная косметика и многое другое - мода 1910-х годов сформировалась под огромным влиянием Бакста и его «восточных» работ.

Вскоре Леон Бакст стал влиять на европейскую моду и изнутри индустрии: он создавал эскизы костюмов для домов моды, рисовал узоры для тканей и, как вспоминал живописец Кузьма Петров-Водкин , «одевал Париж плотоядными восточными шелками». Поль Пуаре, один из самых заметных кутюрье той эпохи, отрицал, что вдохновлялся работами Бакста, - однако он был первым, кто предложил русскому художнику сотрудничество. Именно в этот период цветовая гамма Пуаре стала неожиданно яркой - и в этом можно усмотреть влияние Бакста. В дальнейшем же Бакст и Пуаре работали в схожих направлениях, и многие модные новинки приписывали им обоим: например, шаровары в качестве вечерней женской одежды, экстремально узкие «хромые юбки» и многослойные наряды.

Леон Бакст сделал много для мировой моды и не считал это недостойным художника. Незадолго до смерти в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Всё - искусство» .

Авангардная мода

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету Леонида Мясина «Литургия» - Серафим. 1915. Фотография: avangardism.ru

Наталия Гончарова за работой над эскизом костюма. 1916. Фотография: theartnewspaper.ru

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету «На Борисфене» на музыку Сергея Прокофьева. 1932. Фотография: theartnewspaper.ru

Работы Наталии Гончаровой сегодня считаются самыми дорогими среди всех женщин-художниц, а она сама стала самой известной русской художницей за рубежом. Правнучатая племянница жены Александра Пушкина , Гончарова, поначалу собиралась стать скульптором. Однако художник Михаил Ларионов , за которого она впоследствии вышла замуж, посоветовал ей заняться живописью - и вскоре Гончарова обратилась к декоративно-прикладному искусству.

В 1913 году Александр Бенуа , художник, критик и искусствовед, писал в своем дневнике: «Очаровательна серия мод Гончаровой. Краски этих платьев художественные, а не приторные. Почему же только теперь узнаю о том, что художница посвятила свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы Москвы не идут к ней и не учатся у нее?» Модницы опоздали: Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж для совместной работы над декорациями Русских сезонов, и художница так и не вернулась на родину. Предполагают, что до отъезда во Францию Гончарова продавала эскизы нарядов прославленной мастерице Надежде Ламановой, ателье которой находилось неподалеку от салона, где в том же 1913-м прошла первая выставка художницы.

В эмиграции Наталия Гончарова продолжала сотрудничать с журналами и домами мод - сохранилось немало эскизов. В парижском музее моды хранятся и сами наряды от Гончаровой. К сожалению, ни имена модельеров, ни имена заказчиков этих работ сегодня не известны, однако очевидно, что яркие декоративные работы одной из основоположниц русского авангарда не могли не привлекать внимание в 1910-х годах. Даже внешний облик самой Наталии Гончаровой и ее стиль - кажущиеся небрежность и простота - были авангардными и несколько опережали время.

Доступность и самобытность

Вера Мухина. Эскиз костюма, журнал «Ателье, 1923. Фотография: fashionblog.com

Вера Мухина и Наталья Ламанова. Эскиз домашнего платья из головного платка. Фотография: nlamanova.ru

Вера Мухина. Эскиз платья-бутона. Обложка журнала Ателье, 1923. Фотография: casual-info.ru

Автор легендарной статуи «Рабочий и колхозница» Вера Мухина занималась не только монументальным искусством. Она много рисовала, и еще до революции создала ряд эскизов для театральных костюмов и оформления постановок Камерного театра, к сожалению не состоявшихся. А в 1920-х годах она посвящала много времени прикладному искусству, в том числе созданию одежды.

Первый в СССР центр моделирования бытового костюма, «Мастерские современного костюма», секция костюма Государственной академии художественных наук - Мухина везде принимала активное участие. В 1923 году вышел журнал «Ателье» - первый советский журнал мод. Одной из самых ярких его моделей была модель Мухиной, одетая в пышную юбку-бутон и красную шляпу с широкими полями. Публиковали эскизы художницы и в журнале «Красная нива».

Вскоре Вера Мухина познакомилась с Надеждой Ламановой . В 1925 году они совместными усилиями выпустили «Искусство в быту» - альбом с эффектными, но практичными моделями, которые могла повторить в домашних условиях каждая советская женщина. Ламанова в этом сотрудничестве выступила как теоретик, а Мухина воплотила ее идеи на бумаге. Тогда же они приняли участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Скромные модели из самых простых материалов с отделкой в народном стиле конкурировали с роскошными нарядами от европейских модельеров - и весьма успешно: Мухина и Ламанова получили Гран-при «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением».

В 1933 году был открыт Московский дом моделей одежды, и Вера Мухина стала членом его художественного совета. Как подметил в свое время Леон Бакст, «впереди модниц идут художники».

Новая концепция одежды и унисекс

Александр Родченко. Варвара Степанова в платье из ткани по собственному эскизу, выпущенному на Первой ситценабивной фабрике. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко. Лиля Брик в платке с принтом Варвары Степановой. 1924. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко и Варвара Степанова. 1920-е. Фотография: jewish-museum.ru

Художницу Варвару Степанову обычно вспоминают вместе с ее мужем Александром Родченко - выдающимся художником и фотографом. Однако «неистовая Степанова», как называл ее Владимир Маяковский , была не только супругой и соратницей известного автора. «Амазонка русского авангарда», яркая представительница конструктивизма смогла, как и требовало это направление, отказаться от искусства ради искусства. Вернее, заставила его служить обыкновенным людям.

В 1922 году в Москве заработала Первая ситценабивная фабрика. На помощь производственникам пришли художники. Варвара Степанова и ее приятельница Любовь Попова стали текстильными проектировщиками и начали разрабатывать принты для тканей. Штапели, ситцы, байки, крепдешины украсили рисунки с четко очерченными контурами, абстрактные формы, беспредметные супрематические орнаменты. Всего за два года работы на фабрике Степанова разработала 150 эскизов, 20 из которых были напечатаны.

Александр Родченко. Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. 1924. Фотография: avangardism.ru

Варвара Степанова. Эскиз спортивного костюма. 1923. Фотография: avangardism.ru

Александр Родченко. Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует спортивный костюм спроектированный Варварой Степановой. 1924. Фотография: casual-info.ru

Одновременно с этим художница преподавала в текстильном отделении Высших художественно-технических мастерских. Степанова оказалась и блестящим теоретиком моды, разрабатывала новый подход к одежде. В статье «Костюм сегодняшнего дня - прозодежда» она писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, <...> одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида «произведений искусства» . Декоративность и украшательство Степанова предлагала заменить удобством и целесообразностью. Новый советский человек нуждался в новой соответствующей одежде. Созданные ею спортивные костюмы с геометрическими узорами были удобными и равно подходили как мужчинам, так и женщинам.

О Поповой даже писал журнал «ЛЕФ»: «Дни и ночи просиживала она над рисунками для ситца, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономики, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки. Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от всякой работы на выставку, на музей. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам от чистого искусства» .

Геометрические орнаменты Поповой, вычерченные циркулем и линейкой, казались поначалу непривычными, и многие считали их не подходящими для женской одежды. Однако ткани с новыми рисунками имели такой большой успех, что летом 1924 года, во время «Съезда народов» в Москве, образцы раскупили «до аршина».

А в 1925 году в Париже проходила Международная выставка, та самая, где работы Веры Мухиной и Надежды Ламановой получили Гран-при. Участвовала в ней и Любовь Попова. Оформитель советского павильона, Александр Родченко, писал жене, Варваре Степановой: «Текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4» . Правда, сама Попова этого так и не узнала - она скончалась за год до выставки.

Для улучшения качества образования в предметной области «История искусств» подготовлены авторские мультимедиа презентации, которые разработаны с учетом федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области изобразительного искусства «Живопись». Мультимедиа презентации разработаны в соответствии с разделами и темами программ учебных предметов «Беседы об искусстве» и «История изобразительного искусства».

В мультимедиа презентациях содержится краткое изложение учебного материала с необходимыми иллюстрациями и репродукциями художественных произведений, указаны задания для учащихся, а также приводится список литературы по изучаемой теме. Презентации предназначены для воспроизведения на ПК и выполнены в программе «Microsoft PowerPoint», используются следующие форматы файлов - «.ppt», «.pptx» и «.pdf».

Презентации выставленные на сайте в общем доступе представлены в максимальном сжатии файла , репродукции имеют минимальное разрешение, а также они закрыты для редактирования и печати. Приобретенные учебно-методические пособия представлены без сжатия файла , полностью открыты для редактирования, копирования, и печати на принтере, а также предоставляются с максимальным разрешением иллюстраций.

Творчество Василия Григорьевича Перова

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 63 слайда

Содержание: краткая биография художника В.Г. Перова; наследник и продолжатель творчества П.А. Федотова; творчество В.Г. Перова: высмеивание священнослужителей, жизнь обездоленных людей, отрадные сюжеты, портреты, исторические, литературные и религиозные сюжеты.

«Бунт четырнадцати». Творчество Ивана Николаевича Крамского

Учебное пособие к предмету «История изобразительного искусства», 4 класс
Раздел 11. Русское искусство конца XIX – начала XX вв.

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 63 слайда

Содержание: реформы в Императорской Академии художеств; «Бунт четырнадцати»; «Артель художников»; краткая биография и творчество И.Н. Крамского.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Товарищество передвижных художественных выставок. Бытовой и исторический жанр передвижников

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 71 слайд

Содержание: Товарищество передвижных художественных выставок; творчество художников-передвижников: Г.Г. Мясоедова, К.А. Савицкого, И.М. Прянишникова, В.М. Максимова, В.Е. Маковского, К.Е. Маковского, Н.А.Ярошенко, В.В. Пукирева, Н.Н. Ге, В.Д. Поленова.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Пейзаж передвижников

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 80 слайдов

Содержание: пейзаж передвижников; творчество художников-пейзажистов: А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, В.Д.Поленова, Ф.А. Васильева, И.И. Левитана, И.К. Айвазовского, А.И. Куинджи.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Творчество Ильи Ефимовича Репина

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 102 слайда

Содержание: краткая биография художника; И.Е. Репин и Абрамцевский круг художников; И.Е. Репин и Товарищество передвижников; портреты, бытовой и исторический жанры в творчестве И.Е. Репина; преподавательская деятельность И.Е. Репина; И.Е. Репин в Пенатах.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Творчество Василия Ивановича Сурикова

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 137 слайдов

Содержание: краткая биография художника; истоки художественных образов В.И. Сурикова; росписи московского храма Христа Спасителя; В.И. Суриков и Товарищество передвижников; исторический жанр и портрет в творчестве В.И. Сурикова; путешествия художника В.И. Сурикова.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Творчество Виктора Михайловича Васнецова

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 86 слайдов

Содержание: краткая биография художника; поездка В.М. Васнецова в Париж; В.М. Васнецов и Товарищество передвижников; бытовой жанр, портрет, историко-мифологический жанр, монументальная живопись в творчестве В.М. Васнецова; театральный художник и иллюстратор.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Искусство рубежа веков

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 106 слайдов

Содержание: общая историческая характеристика; стиль модерн; символизм; декадентство; жанровая живопись в России рубежа XIX – XX вв.; художественные объединения в России рубежа XIX – XX вв.: «Абрамцевский кружок», Талашкино, «Мир искусства», «Союз русских художников».
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Творчество К.А. Коровина и В.А. Серова

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 107 слайдов

Содержание: русский импрессионизм; сравнение творчества К.А. Коровина и В.А. Серова; К.А. Коровин (краткая биография художника, театр в его творчестве, «Северные этюды», портреты и натюрморты); В.А. Серов (краткая биография художника, портрет, пейзаж, иллюстрации и исторические сюжеты в его творчестве).
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Творчество Михаила Александровича Врубеля

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 107 слайдов

Содержание: краткая биография художника М.А. Врубеля, творчество киевского периода, творчество московского периода, декоративно-прикладное искусство в творчестве М.А. Врубеля, "Сказочный реализм" живописи М.А. Врубеля, тема "Демона", последние годы жизни художника.
Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Творчество Николая Константиновича Рериха

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2017, 187 слайдов

Содержание: краткая биография художника Н.К. Рериха, научная и общественная деятельность Н.К. Рериха, творческий метод, театрально-декорационные работы, живопись Н.К. Рериха (серии картин: "Начало Руси. Славяне", "По старине", "Sancta", "Его страна", "Знамена Востока", "Майтрейя", "Гималаи", "Богатырский цикл"), рериховское движение.

Русский авангард

Разработчик: Е.М. Артеменко

Adobe Acrobat документ

2015-2018, 177 слайдов

Содержание: перемены в искусстве начала XX века, модернизм в русском искусстве, истоки авангарда, основные художественные направления русского авангарда (примитивизм, кубофутуризм, абстракционизм, лучизм, супрематизм, конструктивизм), художественные объединения и крупные выставки русского авангарда ("Голубая роза", "Союз молодежи", "Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Мишень", "Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0,10"), художники русского авангарда (К.С. Петров-Водкин, П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н. Пиросмани, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, А.В. Лентулов, М.З. Шагал, В.В. Кандинский, К.С. Малевич) .

Домашнее задание; список использованных источников и литературы.

Начало XX в. оказалось переломным для живописи, которая с молниеносной быстротой, не только догнав, но и во многом опередив основные европейские художественные школы, совершила переход от старых принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления. Начало модернизму положили декадентство (фр. decadence (от лат. decadencia) - разложение, упадок) и символизм. Культура модернизма (от фр. moderne - новейший, современный), философско-эстетического движения в литературе и искусстве XX в., отразила кризис прежнего типа мировосприятия, кризис эстетики, которая по сравнению с новейшей стала именоваться классической. В изобразительном искусстве модерн проявил себя символизмом образов, пристрастием к иносказаниям (в живописи), текучестью форм, динамичностью композиций, особой выразительностью силуэта (в скульптуре).

В России символистское направление было представлено ярко и разнообразно не только художниками, но и поэтами, появилось чисто русское направление в поэзии символизма - акмеизм. По аналогии с пушкинским "золотым веком" этот период расцвета русской поэзии и искусства получил название "серебряный век".

Представители этого направления в искусстве сосредоточивали свое внимание на художественном выражении "вещей в себе" и идей посредством символов, причем эти вещи и идеи мыслились как нечто, находящееся за пределами чувственного восприятия человека. Они стремились с помощью символов прорваться сквозь видимую реальность к "скрытым реальностям", сверхвременной идеальной сущности мира, его "нетленной красоте". Своим искусством они выражали тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, недоверие к вековым культурным и духовным ценностям как к объединяющему началу всех людей Земли.

Важную роль культурного центра в начале XX в. играло творческое объединение поэтов-символистов и художников "Мир искусства" (1898-1924), созданное в Санкт-Петербурге А.Н. Бенуа и СП. Дягилевым. Деятельность этого объединения, протекавшая под лозунгом "искусство для искусства", дала толчок дальнейшему развитию художественной журналистики, выставочной деятельности, станковой живописи, декоративному и прикладному искусству, художественной критике. Живописи и графике "Мира искусства" присущи утонченная декоративность, стилизация, изящная орнаментальность. Заслугой "Мира искусства" было также создание новой книжной графики, эстампа, театральной декорации. На смену намеренно предметной, практической живописи передвижников, где каждый жест, шаг, поворот социально заострены, направлены против чего-то и в защиту чего-то, приходит беспредметная живопись мирискусников, ориентированная на решение внутренних живописных, а не внешних социальных проблем.

Члены объединения были желанными участниками ведущих европейских выставок. В выставочной деятельности объединения "Мир искусства" активное участие принимали выдающиеся художники XX столетия: А. П. Остроумова-Лебедева, М.В. Добужинский, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, СВ. Чехонин, Д.И. Митрохин и другие. С редакцией журнала "Мир искусства" сотрудничали философы Д.М. Мережковский, В.В. Розанов, Л.И. Шестов. С мирискусниками были связаны дружескими и деловыми отношениями многие знаменитые поэты начала XX в. - A.A. Блок, Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), М.А. Кузмин, Ф.К. Сологуб, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт. Поддерживались контакты с деятелями театра, композиторами, хореографами К.С. Станиславским, М.Ф. Стравинским, М.М. Фокиным, В.Ф. Нижинским.

Ориентация на традиции национальной художественной культуры XVIII - начала XIX в. должна была, по мнению мирискусников, способствовать возрождению русского искусства. Художники объединения увлекались немецкой романтической литературой, модернистской живописью англичан, импрессионизмом французов.

Вдохновитель и организатор "Мира искусства", художник, историк искусства и критик А.Н. Бенуа (1870-1960) создал стиль романтического историзма, передавая в журнальных и книжных иллюстрациях дух прошедших эпох. В искусствоведческих трудах Бенуа впервые обосновал самобытные черты русской национальной художественной традиции на фоне других европейских школ. Монументальным вкладом в мировое искусствознание стала его четырехтомная "История живописи всех времен и народов" (1917). Ученый и художник, он активно боролся против безвкусицы и варварского отношения к памятникам истории и искусства, выступал против русского авангарда, участвовал в музейной работе (в 1918 г. возглавил картинную галерею Эрмитажа). В 1926 г., разочаровавшись в революции, Бенуа обосновался в Париже.

Один из ярчайших представителей "Мира искусства" Л.С. Бакст (1866-1924) прославился как декоратор знаменитых "Русских сезонов" в Париже. Он стилизовал в своих работах античные и восточные мотивы, создавая утонченно-декоративное фантастическое зрелище. Руке Бакста принадлежало оформление "античных" спектаклей в Александрийском театре. В 1909-1914 гг. Бакст оформил двенадцать спектаклей "Русских балетов" СП. Дягилева.

После 1915 г. Москва становится столицей новаторского искусства. С 1916 по 1921 г. именно здесь формируются авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объединение "Бубновый валет" (П.П. Кончаловский, A.B. Куприн, P.P. Фальк, A.B. Лентулов, H.A. Удальцова и другие) и кружок "Супремус" (К.В. Малевич, О.В. Розанова, И.В. Клюн, Л.С. Попова). В Москве и Петербурге то и дело возникают новые направления, кружки и общества, появляются новые имена, концепции и подходы. Революция 1917 г. заставила живописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Открываются художественные вузы, в Москве создаются Институт художественной культуры (Инхук) и Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас).

На рубеже XIX-XX вв. русское искусство, до тех пор ходившее в учениках, вливается в общее русло западноевропейских художественных исканий. Выставочные залы России распахивают двери для новых творений европейского искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма. В начале XX в. в Москве открываются огромные галереи и частные коллекции современной живописи. Теперь уже для того, чтобы познакомиться с творчеством Пикассо и Матисса, приходится ехать в Россию, а не только в Лондон, Париж или Мадрид.

Русские еще продолжают осваивать французский фовизм, а вот немецкий экспрессионизм, в котором русская составляющая (В.В. Кандинский, А.Г. Явленский, М.В. Веревкина - ядро мюнхенской группы "Синий всадник") играла ведущую роль, удивить их ничем не может. Постепенно моду в России начали задавать два европейских художественных течения - французский кубизм и итальянский футуризм. Однако у нас кубизм приобрел специфическое "абстрактное" звучание.

В частности, последовательным кубофутуристом был один из основателей объединения "Бубновый валет" A.B. Лентулов (1882-1943). Художник разработал самобытный тип футуристического панно, трактующего мир как калейдоскоп динамических красок и форм ("Победный бой", 1914). Его феерически-праздничные, как бы рассыпающиеся или, напротив, возникающие из красочной стихии образы старинной московской церковной архитектуры ("Василий Блаженный", 1913; "Звон" ("Колокольня "Иван Великий""), 1915 и др.) создают впечатление бравурно-оптимистического звучания.

Не менее восторженный прием встретил в России итальянский футуризм, с пренебрежением отвергнутый в Париже и Мюнхене. Движение, получившее в России наименование "футуризм" (от лат. futurum - будущее), было богаче и многообразнее того, что было представлено итальянским футуризмом. Не обремененные традициями кубизма и футуризма, как Франция и Италия, русские безудержно экспериментировали, добившись такого синтеза, который оказался не по силам даже парижанам. Русский синтез был прежде всего концептуальным. Он явился результатом творчества многочисленных группировок художников, объединившихся в петербургской ассоциации "Союз молодежи".

Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множества художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.

Первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве относятся к 90-м гг. XIX в., одним из первых манифестов которого явилась книга М.Ф. Ларионова "Лучизм" (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935). В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции ("Купание красного коня", 1912).

Исключительно важное место в развитии абстрактной живописи принадлежит гениальному русскому художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866-1944). Кандинский происходил из разбогатевшей семьи нерчинских купцов, потомков каторжан. Как это было принято в среде крупной московской буржуазии, Кандинский изучал право и экономику в Московском университете, но юридическая карьера не привлекала его. В 1889 г. он едет с этнографической экспедицией в Вологодскую губернию, где знакомится с древнерусской иконописью и народным творчеством. Другим важным событием в его художественном становлении явилась картина "Стог сена" Клода Моне, глядя на которую Кандинский, в те годы студент юридического факультета Московского университета, почувствовал, что "в этой картине нет предмета". С этого момента предмет потерял для Кандинского прежнюю значимость. Постепенно живопись вытеснила юриспруденцию: в 1896 г. он отказывается от должности профессора Дерптского (Тартуского) университета.

В начале 1900-х гг. Кандинский много путешествовал по Европе и Северной Африке, но постоянным местожительством избрал Мюнхен (1902-1908). В 1910 г. создал первое абстрактное произведение - хаотичное размещение красочных пятен и линий, ничего не изображающих и не обозначающих, и написал трактат, озаглавленный "О духовном в искусстве". С этого момента в искусстве XX столетия стало развиваться новое направление, получившее название абстрактного. Кандинский полагал, что нарождается новая эра в развитии человечества, возникает раса людей будущего. Для них будет ценен мир внутреннего и духовного. В 1911 г. вместе с Францем Марком Кандинский создает знаменитое объединение "Синий всадник". Художники организуют выставки, налаживают издание альманаха. Период с 1909 по 1914 г. был самым интенсивным: Кандинский написал около двухсот картин, которые группировались по трем циклам: "импровизации", "композиции", "впечатления", нередко имеющие порядковые номера и подзаголовки.

С началом войны 1914 г. Кандинский, российский подданный, вынужден был покинуть Германию. Возвратившись в Москву, он активно включается в художественную жизнь: участвует в создании Музея живописной культуры (всего он участвовал в создании 22 провинциальных музеев), преподает в университете и Вхутемасе. В 1920 г. Кандинский выступает инициатором Инхука.

Одной из центральных фигур русского авангарда был В.Е. Татлин (1885-1953), считающийся основоположником конструктивизма, течения, которое до 1921 г. официально признавалось властями в качестве ведущего направления революционного искусства. Он прожил интересную, насыщенную жизнь. В конце 1900-х - начале 1910-х гг. художник сблизился с отечественными авангардистами, прежде всего с М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой, поэтами Велимиром Хлебниковым, А.Е. Крученых, среди которых достаточно быстро выдвинулся на одно из первых мест. После Октябрьской революции Татлин энергично включился в общественно-художественную жизнь: в 1917 г. был председателем "молодой фракции" в профессиональном союзе художников-живописцев, с 1918 г. - председателем Московской художественной коллегии Наркомпроса, инициатором создания музеев нового типа ("музеев художественной культуры"), председателем Объединения левых течений в искусстве (1921 -1925), руководил Отделом материальной культуры Гинхука (1923-1925) в Петрограде.

Сущность конструктивизма составляла идея практичного, утилитарного использования абстрактного искусства. Татлин и конструктивисты прославились одним из самых грандиозных сооружений начала XX в. - памятником III Коммунистическому интернационалу (1919-1920). Спиральная башня высотой 400 м включала в себя куб, пирамиду и цилиндр, предназначавшиеся для размещения залов конгрессов, различных учреждений и радиостанции, которая должна была распространять информационные сообщения через громкоговорители. "Башня Татлина", превосходившая в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, была задумана как административный и агитационно-пропагандистский центр Коминтерна - организации, готовившей человечество к мировой революции. Конструкция из металлических балок и четырех вращающихся с разными скоростями прозрачных объемов должна была вмещать исполнительные, законодательные и пропагандистские учреждения Коминтерна. Применение технологически новых материалов и абстрактные формы, полностью лишенные какого-либо привкуса традиций, наглядно отражали дух революции. Сам Татлин считал свое творение высшей точкой синтеза разных искусств.

Другой выдающейся фигурой конструктивизма являлся Эль Лисицкий (псевдоним Л.М. Лисицкого) (1890-1941), известный как талантливый российский график, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, один из создателей нового вида искусства - дизайна. Интереснейший период его творчества связан с Витебском, который в 1919-1921 гг. был чуть ли не художественной меккой всей России. Достаточно сказать, что здесь жили и трудились Марк Шагал, возглавлявший Народное художественное училище, Казимир Малевич, основавший группу УНОВИС, и Эль Лисицкий, руководивший мастерской у Шагала и вместе с Малевичем оформивший юбилейные празднества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919). В Витебске Лисицкий изобрел и развил собственный вариант трехмерных супрематических композиций, названных им "проуны" (проекты утверждения нового). Проуны, по мысли автора, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служа "пересадочной станцией от живописи к архитектуре". Они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок: из проунов впоследствии выросли прославленные проекты "горизонтальных небоскребов", театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн.

Лисицкий участвовал в общеевропейском движении конструктивизма, реализовав свои установки на коммуникативную роль дизайна как интернационального языка, понятного вне форм словесного общения.

Конструктивизм оказался чрезвычайно плодовитым не столько в фундаментальной, сколько в прикладной сфере искусства. От него берут начало два культурных начинания XX в. - дизайн и производственное искусство, которое считается ветвью или направлением дизайна. Первое получило мировое признание, второе осталось на уровне "домашней заготовки ".

Одной из ключевых фигур в искусстве XX в. является гениальный русский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства П.Н. Филонов (1881 -1941), создатель самостоятельного направления русского авангарда - так называемого аналитического искусства. Вступление в 1910 г. в "Союз молодежи" и сближение с членами группы "Гилея" (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, В.В. Каменский, А.Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда. В 1916-1918 гг. он воевал на фронте, а в 1920-х гг. создал цикл работ, посвященных гражданской войне, революции, петроградскому пролетариату, стал организатором Гинхука в Петрограде.

Филонов называл себя художником-исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента его структуры. Основой своего аналитического метода он объявил "принцип сделанности": кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности служила условием создания даже большой картины. Большие холсты писались маленькой кистью. Каждый мазок означал "единицу действий", требующую предельного творческого напряжения. Филоновский метод предполагал, что зритель должен принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. Филонов утверждал, что художественная картина должна выражать кроме формы и цвета целый мир видимых и невидимых явлений, известных и тайных свойств, имеющих бесчисленные предикаты. Работы Филонова ("Формула мирового расцвета", 1916; "Формула космоса", 1919; "Запад и Восток", 1913 и др.) переданы его сестрой в дар Государственному Русскому музею.

Одним из крупнейших представителей сюрреализма был М.З. Шагал (1887-1985). Он родился в Витебске, но в 1922 г. эмигрировал за рубеж. В предреволюционные витебские и петроградские времена были созданы эпические картины из цикла "Любовники", жанровые, портретные, пейзажные композиции. В 1920-1930-е гг. Шагал путешествовал по многим странам мира, подружился с П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Руо, П. Боннаром, П. Элюаром и др. Его второй родиной стала Франция.

До конца своих дней Шагал называл себя "русским художником", подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным "человеческим измерением", сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм. Обыденную действительность на его холстах освящали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия - рождение, свадьба, смерть.

В послереволюционный период в России произошел раскол на так называемых левых и правых художников. Объяснялось это тем, что с победой Октябрьской революции советская власть сразу приступила к осуществлению новой культурной политики. Под этим подразумевалось создание невиданного в истории - пролетарского - типа культуры, опирающегося на самую революционную и передовую, как тогда считали, идеологию марксизма, воспитание нового типа человека, распространение всеобщей грамотности и просвещения, создание монументальных художественных произведений, воспевающих трудовые подвиги простых людей, и т.д. Как мыслилось, пролетарская культура должна была прийти на смену дворянской и буржуазной культурам. Художники-авангардисты (Кандинский, Малевич, Шагал, Татлин и др.), которые и в предреволюционное время декларировали новые принципы в искусстве, восприняли преобразования с энтузиазмом и стали именовать свое творчество "левым искусством". Однако со временем они и другие деятели искусств, в том числе такие яркие художники, как М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, М.В. Добужинский, В.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, разочаровавшись в советской власти, покинули Россию. С эмиграцией творческой интеллигенции закончился "серебряный век" русского искусства и русской литературы.

Другой лагерь, который можно назвать "правым", являл собой сообщество политически ангажированных художников, стоявших на твердых принципах социалистического реализма. "Правый" лагерь был неоднороден, и в нем просматриваются по крайней мере два направления. Первое направление воскрешало традиции передвижников XIX в. и группировалось вокруг созданной в 1922 г. "Ассоциации художников революционной России" (АХРР), члены которой (И.И. Бродский, A.M. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Иогансон, Е.А. Кацман, Г.Г. Ряжский) видели свою задачу в том, чтобы в художественной форме отобразить триумфальное шествие по стране советской власти. Повседневная счастливая жизнь крестьян и рабочих, подвиги бойцов Красной армии, забота партии и правительства о простых людях становятся темами "героического реализма". Один из самых крупных художников АХРР И.И. Бродский (1883-1939) создает галерею портретов Ленина и цикл историко-революционных картин, в том числе знаменитое полотно "Расстрел 26 бакинских комиссаров" (1925). Специализируются на героических портретах и другие ахрровцы: A.M. Герасимов ("Ленин на трибуне", 1930), СВ. Малютин (портрет Фурманова, 1922), H.A. Андреев (портрет Сталина, 1922), Б.В. Иогаисон ("Допрос коммунистов", 1933). Групповые образы героев революции создают М.Б. Греков ("Тачанка", 1925), К.С. Петров-Водкин ("Смерть комиссара", 1928), A.A. Дейнека ("Оборона Петрограда", 1928). Второе направление социалистического реализма связано с воспеванием красоты родины. Например, К.Ф. Юон создавал жизнерадостные пленэрные пейзажи, И.И. Машков, в прошлом один из создателей "Бубнового валета", пишет экспрессивные красочные пейзажи и натюрморты, А.Е. Архипов специализировался на лирических пейзажах и изображениях жизнерадостных крестьянок.

Произведения 1930-х гг. посвящены прославлению либо счастливой деревни после коллективизации (СВ. Герасимов "Колхозный праздник", 1937) и доблести и силы армии (С.А. Чуйков "На границе", 1938), либо руководителей партии, среди которых ведущее место занимает Сталин.

АХРР, поддерживаемая властями, вела беспощадную борьбу против многочисленных авангардистских течений, и многим художникам в конечном итоге пришлось уйти в подполье, эмигрировать, пойти под суд. В идеологическое противостояние вслед за философами и партийными функционерами стали втягиваться и деятели культуры. Так, объединение НОЖ (Новое общество живописцев) во главе с Г. Г. Ряжским провозглашает создание новой живописи, основанной на традиции. Общество художников "Бытие" (П.П. Кончаловский, A.B. Куприн и др.) подчеркивает материалистическое видение мира и важность сюжета.

Устранение с художественной сцены авангардистских направлений завершилось 23 апреля 1932 г., когда ЦК ВКП(б) издал постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", которое привело к созданию единых творческих союзов. Отныне официальное использование термина "социалистический реализм" и теоретическая формулировка его положений, разработанная М. Горьким, открывают новый период: художники должны служить не идеям "чистого искусства", а идеалам коммунистической партии и способствовать построению социализма.

Ухудшение художественной атмосферы в стране стало ощущаться сразу после смерти Ленина в 1924 г., в эти годы усиливается партийный контроль, газета "Правда" отводит свои страницы под выступления против "абстрактных измышлений, вдохновленных мелкой буржуазией". ЦК партии большевиков призывает художников создавать реалистическое искусство революционной пропаганды, доступное массам.

Резкой критике подвергается творчество К. Малевича, а самого художника неоднократно арестовывают. В результате после тяжелой болезни выдающийся новатор XX в. умирает. В те же 1920-х гг. подверглись идеологической травле П. Филонов и группа его учеников "Мастера аналитического искусства" (МАИ). К 1924 г. перестают существовать Музей живописной культуры, Инхук. Один за другим следуют удары по советскому авангардизму. В. Кандинский и Эль Лисицкий вынуждены были уехать из России и поселиться в Германии. В 1930-е гг. начинают шельмовать как "формалистическое" творчество В. Татлина. Потеряв почву для существования в России, беспредметное искусство обращается к западной аудитории. Его традиции наследуют уже европейские художники.

С началом Великой Отечественной войны перед изобразительным искусством встает новая задача - использовать силу искусства как оружие против врага. Поэтому на первое место в графике (как и в годы революции) выдвинулся плакат. В первые два года войны в нем преобладало драматическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага!". Всем известен плакат И. Тондзе "Родина-мать зовет" (1941). После перелома в войне меняется настроение и образный строй: оптимизмом и народным юмором проникнут плакат Л. Голованова "Дойдем до Берлина!" (1944).

В годы войны появились значительные произведения станковой графики: быстрые, документально-точные фронтовые зарисовки, портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, пейзажи войны, а также серии графических листов на одну тему (например, графическая серия Д. Шмаринова "Не забудем, не простим!", 1942).

После войны основной темой стал мирный труд. Классикой советского искусства стали жизнерадостные по цвету, полнозвучные живописные произведения А. Пластова "Сенокос" (1945), Т.Н. Яблонской "Хлеб" (1949), A.A. Мыльникова "На мирных полях" (1953), "Ужин тракториста" (1951). В пейзажном жанре образ земли, исковерканной войной, сменяется изображением природы, находящейся в гармонии с человеком (С.А. Чуйков "Утро", 1947). Эпическое начало характерно для творчества М. Сарьяна. Развивается и портрет. В этом жанре работают П. Корин, И. Грабарь, М. Сарьян.

В 1940-1950-х гг. в связи с восстановлением разрушенных городов и новым строительством интенсивно развивается монументально-декоративное искусство. Монументальная живопись находит применение в украшении общественных зданий, постепенно она проникает в небольшие помещения кафе, клубов, детских садов. Ведущими мастерами в этой сфере изобразительного искусства были А. Дейнека, В. Фаворский, П. Корин. П. Корин создавал также мозаики для московского метрополитена.

В 1950-е гг. активно развивается эстамп - печатная станковая графика в разных техниках: ксилографии, линогравюры, литографии, офорта. Эстамп этого периода разнообразен по тематике - это трудовые будни, портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые, жанровые сцены.

На рубеже 1950-1960-х гг. художественная жизнь активизируется. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена по республикам.

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства. Художники разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (А. Каменский) - для воссоздания действительности без обычной для 1940-1950-х гг. парадности и бесконфликтности. Художники Н. Андронов, П. Никонов, В. Попков и другие обратились к сдержанной, обобщенной форме, композиции их картин лапидарны, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен.

В 1970-1980-х гг. появляется новое поколение художников - О. Булгакова, Т. Назаренко, Н. Нестерова, А. Ситников и др. Они много размышляют о традиции, истории, красоте. Их живописная манера богата театральной зрелищностью, артистична, виртуозна. Возрастает роль монументально-декоративного искусства.

Отечественное искусство последних десятилетий чрезвычайно многообразно. С началом перестройки произошла легализация различных неформальных и "андеграундных" объединений.

Современное российское искусство развивается в многообразных, свободных формах и, таким образом, в настоящее время происходит переход от моностилизма к полистилизму.