ОТ ТЕОРИИ К МЕТОДИКЕ
Н.В. Барковская
ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ И ИХ АНАЛИЗ
Литература - искусство слова. Речь в литературном произведении не только средство для внесловесной изобразительности, но и непосредственный предмет изображения. Литературный текст - это совокупность высказываний, монологов и диалогов, принадлежащих автору, рассказчику, персонажу. В произведении важны не только события, о которых рассказывается, но и само «событие рассказывания».
Долгое время (в фольклоре, в средневековой литературе, в классицизме, где господствовала традиция) особенности повествования определялись жанровым каноном, тщательно разработанными правилами ведения речи. Индивидуальной манеры говорить еще не было: речь Ломоносова как автора од весьма похожа на речь Сумарокова-одописца; положительные герои в драматургии классицизма говорят одним языком. В литературе XIX века речь персонажей и речь повествователя стала соотноситься с конкретной ситуацией (кто, кому, зачем говорит), с социальными и индивидуальными свойствами говорящих. В литературе возникло явление «многоголосия» (полифонии). Как отмечают исследователи, «путь литературы Х1Х-ХХ вв. - путь от субъективности автора к субъективности персонажа»1. В романах XIX в. автор не пересказывает, а изображает речь героев, соответственно возрастает роль прямой речи и падает удельный вес косвенной. Однако повествовательная активность автора не снижается, а возрастает. Как показали М. Бахтин, Л. Гинзбург, диалоги и монологи героев в романе скреплены системой авторских «аналитических связок», протекают в атмосфере непрерывного авторского комментирования, авторское слово откликается на слово героя, переосмысляет его, внедряется в него. Все элементы художественного произведения возводятся, в конечном счете, к единому организующему центру - к образу автора.
1 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С.10.
Нина Владимировна Барковская - доктор филологических наук, профессор кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета.
В журнале представлен фрагмент из работы «Анализ литературного произведения в школе», которая готовится к печати.
Следует различать автора биографического, т.е. творца произведения, и автора-повествователя. В строгом смысле образ автора создается только в автобиографических произведениях, где личность автора становится темой творчества. Но в широком смысле под образом (а как уточняет И.Б. Роднянская, «голосом») автора имеется в виду личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать конкретному герою или рассказчику. Б.О. Корман ввел понятие «концепированно-го автора»: это то представление об авторе, которое невольно формируется в сознании читателя на основании речевой манеры автора-повествователя. Автор создает произведение, но и автор создается произведением (без произведения нет автора; напр., А.С. Пушкин - автор романа «Евгений Онегин»). Не только индивидуальность, характер, эстетические вкусы автора определяют речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи «строят» образ автора. А.В. Чичерин сравнивает повествовательную манеру Пушкина и Тургенева. «Гости съезжались на дачу», - так энергично Пушкин хотел начать один из своих романов. «Гости давно разъехались», - начинает Тургенев тонкую и поэтичную «Первую любовь». Казалось бы, по-пушкински, но менее активно, мягче, элегичнее: проза, созданная рукою поэта.2 А.В. Чичерин отмечает текучий, музыкальный ритм тургеневского повествования, когда ритм словосочетаний аккомпанирует ритму движений персонажа, о котором идет речь; например, портрет Варвары Павловны в романе «Дворянское гнездо» выполнен в ритме вальса. Обилие эпитетов, переход одних и тех же звуков из ударного положения в неударное, сложный и плавный синтаксис (особенно Тургенев любит употреблять точку с запятой), частицы (же, да, то, а, и...), придающие повествованию естественность и, как живой вздох, согревающие речь автора, - все это создает образ повествователя утонченно-артистичного.3 Более критично настроенный к Тургеневу В. Набоков все же считал: «Мед и масло - вот с чем можно сравнить его изумительно округлые, изящные предложения», «та или иная фраза у него напоминает ящерицу, нежащуюся на теплой, залитой солнцем стене, а
2 Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 34.
3 Там же. С. 33-37.
Н.В. Барковская
два-три последних слова в предложении изви-
ваются, как хвост».
Сравним два описания степи. В повести Н. Гоголя «Тарас Бульба» повествователь (вместе с героями-казаками) любуется степной ширью и раздольем, его восхищение «бесконечной, вольной, прекрасной степью» выражается в повышенной эмоциональности (вплоть до восклицания: «Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!»), яркости и обилии деталей, гиперболах («неизмеримые волны диких растений», «миллионы разных цветов», «тысяча разных птичьих свистов», «бесчисленный мир насекомых»). Удаль, широкая натура повествователя чувствуется в той смелости, с какой он сталкивает возвышенно-поэтическую лексику («амбра», «роскошный», «благовония») и просторечия («чорт вас возьми», «наляпаны»), а также диалектизмы («волошки», «баклажки», «кулиш», «краканье»). В повести А. Чехова «Степь» пейзаж, напротив, грустно-элегический, и тон повествования тихий и неторопливый (обилие многоточий), без романтической «украшенности». И дело не только в том, что степь уже выжжена солнцем («Как душно и уныло!»), а точка зрения повествователя сближена не с удалыми казаками, а с детским (Егорушкиным) взглядом. Лирический подтекст (гораздо труднее уловимый, чем яркие эпитеты и гиперболы) требует душевной тонкости и вдумчивости от читателя и формирует образ автора - русского интеллигента, чуждающегося громких фраз, наделенного даром сочувствия, томящегося от того, что огромные возможности страны остаются нереализованными. Темы обманутых надежд, скуки жизни, отсутствия смысла существования (коршун), одиночества (красавец-тополь) - эти темы, исподволь вводимые деталями пейзажа, выражают психологический комплекс не Егорушки, а автора-повествователя. Разумеется, различие повествовательных манер Гоголя и Чехова обусловлено не только непохожестью творческих индивидуальностей, но и различием художественных методов и исторических эпох.
Приведенные примеры показывают, что даже внешне «безличное» повествование от третьего лица не бывает эстетически нейтральным, «анонимным», «имперсональным». Повествование всегда отмечено печатью времени, метода, жанра, авторского стиля.
Различают два основных типа повествования: личное и безличное.
Н.А. Кожевникова пишет: «Типы повествования - при всем многообразии их реального осуществления - представляют собой композиционные единства, организованные опреде-
ленной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видовременных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса).
Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или не-обозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы (...). В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю.»5
Безличное повествование (когда тот, кто повествует, не является частью художественного мира, находится вне его, занимает, по М. Бахтину, позицию абсолютной вненаходимости) способствует максимальной объективированности изображения. Читателю кажется, что он свободно созерцает са-моразвивающуюся художественную реальность. Кроме того, такой повествователь всезнающ, он осведомлен обо всем, что делается с героями, т.е. кругозор его, а, следовательно, и масштаб художественного мира ничем не ограничен. Наконец, безличное повествование может свободно включать в себя монологи и диалоги героев, сознание самых разных действующих лиц.
Однако при анализе безличного повествования важно учитывать два момента. О первом из них шла речь выше: безличное повествование - это только искусно созданная иллюзия отсутствия автора; авторская точка зрения и авторская экспрессия направляют читательское восприятие. Кроме того, авторское повествование, как правило, сближается с точкой зрения какого-либо персонажа (или персонажей).
Вот как А.В. Чичерин анализирует фрагмент из романа Л. Толстого «Война и мир»:
«Все с одинаково-недовольно-
вопросительным взглядом смотрели на этого толстого человека в белой шляпе, неизвестно для чего топчущего их своею лошадью» (Т. III,
ч. II, гл. XXXI).
«Какой тяжеловесный, невозможный у Мериме или у Тургенева, эпитет - «одинаково-недовольно-вопросительный». Эпитет, не дающий ни перелива красок, ни перелива чувств, ничего зримого, никакого как будто художественного эффекта.
Между тем в этом эпитете. уже содержится не только стиль, но и закваска жанра романа-эпопеи.
В нем живое и сильное движение, душевное состояние солдат, их общее первоначальное вос-
4 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.
5 Кожевникова Н.А. Цит. соч. С. 3-4
приятие чужого, чуждого, штатского, барина, Пьера, затесавшегося среди них в самое неподходящее для этого время. Каждая часть трехчленного эпитета имеет свой смысл: «Одинаково.» - целостность и единство в настроении и в отклике всех солдат, видевших Пьера. Непросто изображать душевную жизнь того или другого человека, той или другой группы людей. Нет, обнаруживать и обосновывать общие законы, показывать их единство - вот в чем задача автора. Она гнездится и в этом «одинаково», и в этом «все», и в том, как поступают «один» и «другой» и еще «кто-то» тут же, в дальнейшем тексте романа.
Весьма характерно сочетание второго и третьего составных звеньев эпитета. В них - его конкретное содержательное ядро. «Недовольновопросительным» сочетание слов противоречивое. Если еще пока только вопросительное, то почему уже и недовольное. Сочетание слов жизненнопоследовательное, динамичное, переход одного в другое; не свойство солдат, а их состояние в данном месте, в данное время, в отношении их к данному случайному предмету. Предмет-то случайный, но отрицательное его восприятие закономерно. Эта непредвиденная закономерность и привлекает автора «Войны и мира». Также и другие определения «толстого человека в белой шляпе» - не признаки предмета, а живые признаки восприятия предмета. Это только то, что видели в Пьере солдаты при первом, быстром соприкосновении с ним. И тут обязательны любимые грамматические формы Толстого: причастия и деепричастия: «топчущего их своею лошадью». И немного дальше: «Пьер, чувствуя себя не на своем месте и без дела, боясь опять помешать кому-нибудь, поскакал за адъютантом ». (...) В деепричастии - одно из первых звеньев той пересеченности, которая образует архитектонику «Войны и мира». Глагол «поскакал» не характеризован прямыми, попутными эпитетами вроде - быстро, торопливо, неловко, а пересечен тормозящими прямое значение деепричастиями: «чувствуя себя не на своем месте... боясь опять помешать». Совмещение во времени разнородных, а часто и противоречащих друг другу звеньев... служит и формированию характерной для «Войны и мира» синтаксической формы».6
Теперь подробнее осветим второй момент - способность авторского повествования к взаимодействию с голосами персонажей. И.Б. Роднянская указывает, что «сознание автора-повествователя приобретает неограниченную осведомленность, оно (...) поочередно совмещается с сознанием каждого из героев».7
6 Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 53-54.
Филологический класс 11/2004
рассказе Чехова «Попрыгунья» мысли Ольги Ивановны нередко введены в зону безличного (авторского) повествования, хотя и являются отчетливо внутренней речью героини. Этот прием позволяет Чехову представить читателю внутренний мир персонажа достоверно, но с оттенком иронии.
«.Ольга Ивановна ревновала Рябовского в картине, и ненавидела ее, но из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:
Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно.
Потом она начинала умолять его, чтобы он любил ее, не бросал, чтобы он пожалел ее, бедную и несчастную. Она плакала, целовала ему руку, требовала, чтобы он клялся ей в любви, доказывала ему, что без ее хорошего влияния он собьется с пути и погибнет. »
Е.Г. Эткинд пишет: «Весь этот пассаж окрашен противоестественным соединением двух оборотов - «из вежливости» и «перед святыней»; они несовместимы прежде всего стилистически. Ясно, что Ольга Ивановна лжет самой себе. Такая же ложь - в той формуле, которую она придумала касательно мужа: «Этот человек гнетет меня своим великодушием!»
«Эта фраза ей так понравилась, что, встречаясь с художниками, которые знали о ее романе с Рябов-ским, она всякий раз говорила, делая энергический жест рукой:
Этот человек гнетет меня своим великодушием!»
Повторяя «фразу» (и сообщая: «всякий раз говорила»), автор выявляет ее декламационную фальшь и внутреннюю пустоту».8
Автор время от времени словно говорит за свою героиню, обнаруживая разные слои ее сознания. Например, Ольга Ивановна испытывает ревнивую ненависть к сопернице; когда автор сообщает об этом, он включает в свое повествование три слова, явно принадлежащие Ольге Ивановне - три синонима, поставленные крещендо: «.она за миллион не согласилась бы говорить в присутствии посторонней женщины, соперницы, лгуньи, которая стояла теперь за картиной и, вероятно, злорадно хихикала». Или другой пример: «Ольга Ивановна сидела у себя в спальне и думала о том, что это Бог наказывает ее за то, что она обманывала мужа. Молчаливое, безропотное существо, обезличенное своей кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось. »
8 Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь.
Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М., 1999.
Н.В. Барковская
Это для Ольги Ивановны Дымов - «непонятное существо» (Е.Г. Эткинд обращает внимание на то, что слово «существо» среднего рода); оценка мужа как безропотного, кроткого, слабого навязана ей ее ролью «необыкновенной женщины»; в то же время ей жаль Дымова, она кается в своих грехах и чувствует, что жизнь бесповоротно испорчена - это то, что говорит душа Ольги Ивановны, вполне обыкновенной женщины.
Б.О. Корман отмечает иерархию, градацию степеней близости сознания автора и героев: «Субъект (носитель) сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей
Этот другой по отношению к автору повествователь может персонифицироваться в образ рассказчика. «Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком».10 В. Кожинов уточняет соотношение автора и рассказчика: «Очень часто в произведении создается и особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот рассказчик может быть близок автору (...) и может быть, напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению (...). Далее, рассказчик может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (рассказчик в «Подростке» Достоевского)».11
Когда повествование ведется от лица рассказчика, исчезает иллюзия эпической объективности и всеведения автора. Весь художественный мир ограничен кругозором одного человека - рассказчика. Часто рассказчик не является главным героем, находится на периферии художественного мира, его роль - роль свидетеля, комментатора, мемуариста о жизни главного героя. Этого главного героя читатель узнает только в тех пределах, в каких его знает рассказчик (напр., Максим Максимыч о Печорине).
9 Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Цит. по: Теоретическая поэтика: Понятия и определения. Хрестоматия. М., 2001. С. 237.
10 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.
11 Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих
терминов / Ред. - сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.,
Вместе с тем, эта дистанцированность рассказчика от главного героя позволяет добиться большей степени объективности, чем та, которая возможна при самораскрытии и самооценке героя.
Личность рассказчика обусловливает выбор темы (в «Повестях Белкина» история «Выстрел» рассказана военным, а «Барышня-крестьянка» -барышней), параметры пространства и времени, характер оценок, эмоциональный тон произведения. Рассказчик обращается со своей историей к кому-то (читателю или слушателю), что вносит элемент живого общения, разговорности, повышенной экспрессивности в его речь. Обращения к слушателю, собственные ассоциации, лирико-публицистические отступления и т.п. могут нарушать прямую хронологическую последовательность в сюжете. Например, в романе «Герой нашего времени» Лермонтова три рассказчика: странствующий офицер, Максим Мак-симыч и Печорин; в расположении частей нарушена хронологическая последовательность (события, описанные в «Бэле», относятся к 1832 г., встреча всех трех рассказчиков состоялась осенью 1837 г. во Владикавказе, а события «Тамани» происходили в 1830 г.). Как пишет В. Набоков, «из-за такой спиральной композиции временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта. Этот путешественник - Лермонтов, а не Печо-рин».12 Ослабление эпической логики «саморазвития» событий позволяет автору успешно решить другую, психологическую задачу, последовательно приближая читателя к противоречивой душе героя.
В романах самого Набокова тоже выстраивается сложная цепочка рассказчиков-повествователей, но преследует она другие цели. Произведения Набокова не только о судьбах отдельных героев-эмигрантов, но и о судьбах русской литературы. По мнению В. Вейдле, В. Ходасевича, главная тема творчества Набокова
Само творчество. Его романы - это романы-биографии, из которых мы узнаем не только о герое, но и о том, кто писал биографию.13 Это происходит потому, что автор (писатель) пишет о писателе (рассказчике), который пишет о другом писателе (например, в романах «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта»). Набокову
12Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 426.
13 Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001. С. 352.
важна и близость к герою-творцу, и дистанци-рованность от него, хотя бы потому, что в герое (скажем, в Ганине из «Машеньки») он объективирует часть своего жизненного опыта, придавая ему типичность и «преодолевая» его, вынося вне себя. Нередко в романах Набокова происходит игра субъектами речи, слияние форм повествования от 1-го и от 3-го лица. В «Машеньке» преобладает безличное повествование, но весь художественный мир дан в кругозоре сознания Ганина, который, впрочем, способен смотреть на себя со стороны (его портрет - автопортрет, увиденный в зеркале; большая часть романа - воспоминания Ганина о прошлом). Так, глава 4 сначала повествует об утре героя (он подскочил с постели, он находил особое удовольствие бриться, он вышел и т.д.), потом Г анин отдается воспоминаниям («Он был богом, воссоздающим погибший мир»), и тогда, при описании детской комнаты в усадьбе, появляется неопределенно-личная форма («Лежишь, плывешь и думаешь о том...»). Часто используется несобственно-прямая речь героя. Главка 3, рисующая берлинскую ночную улицу, сначала содержит авторское описание, затем неоформленный знаками препинания внутренний монолог Ганина, а в конце появляется «ты», объединяющее и автора, и героя, и читателя («... вдруг, пока мчишься и безумствуешь так, вежливо остановит тебя прохожий и спросит.»). Еще более сложна игра формами «я», «он», «ты» в романе «Дар» или «Bend Sinister». Такая организация повествования имеет несколько смыслов. Она показывает сложность, многоуровневость и ассоциативность сознания; она помогает герою (Ганину или Смурову из «Соглядатая») «собрать» свою
личность, восстановить ее духовное ядро или предаваться нарциссическому самолюбованию; она уподобляет реальность художественному произведению, утонченной эстетической игре; она позволяет преодолеть однонаправленный ход времени; она передает тревогу и тоску авто-ра.15 Свое объяснение предлагает Александр Эткинд: «Набоковские конструкции проблема-тизируют авторство, но не избавляют от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется, по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода».16Автор, по мнению исследователя, общается с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, как герой с героем (ср.: «Онегин, добрый мой приятель»); на уровне целост-
14 Аверин Б. Гений тотального воспоминания // Звезда. 1990. № 4.
15 БлоЖ. Набоков. СПб., 2000. С. 117.
16 Эткинд А. Указ. соч. С. 352.
Филологический класс 11/2004
Н.А. Кожевникова называет разные способы оформления рассказа от 1-го лица: дневник («Записки сумасшедшего» Гоголя), записки («Капитанская дочка» Пушкина), письмо или письма («Бедные люди» Достоевского). Повествование от 1-го лица (в том числе, письма, дневники) может включаться как способ передачи точки зрения персонажа в более сложные построения, напр., «Дневник Печорина» в составе романа «Герой нашего времени».17
Многие произведения от 1-го лица представляют собой воспоминания. В таких произведениях совмещаются два времени - время совершения события и время воспоминания, «теперь» и «тогда». Устойчивые сигналы воспоминаний - слова «помню», «бывало», «как теперь вижу». Расслоение художественного пространства и времени влечет и усложнение организации повествования.
В рассказе Бунина «Антоновские яблоки» преобладает личное повествование. Поскольку этот рассказ - образец лирической прозы, постольку «я» здесь - не эпический рассказчик, а лирический повествователь (вся действительность преломляется в его восприятии, окрашена его чувствами). Субъект речи («я») в этом рассказе двойственен: это и взрослый писатель («Вспоминается мне ранняя погожая осень.»), и мальчик, которому «холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» Герой вспоминающий отделяет себя от того, каким он предстает в воспоминаниях. Поэтому помимо повествования от 1-го лица используется неопределенно-личное повествование («распахнешь, бывало, окно в прохладный сад. и не утерпишь - велишь поскорее закладывать лошадь»). В этом случае некое «ты» объединяет и лирического повествователя, и того юношу, каким он был много лет назад.
Две ипостаси лирического «я» (теперешнего героя и прежнего) отличаются своим мироощущением, житейским и культурным опытом. В 1-й главке образ ребенка формируют такие детали, как обращение к нему: «барчук», запомнившийся выстрел из тяжелого (!) ружья, мотивы сказки в описании костра и, главные, конкретность видения (отсюда - подробное перечисление предметов обихода), свежесть чувств и ощущение мира как праздника (по-праздничному восприняты и крестьяне в нарядных костюмах). Герой 2-й главки - юноша: ему
17 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С. 14-15.
Н.В. Барковская
кажется завидной мужицкая жизнь («.как хорошо косить, молотить, спать на гумне в ометах»), он один едет верхом в соседнюю усадьбу к тетке, дворовые напоминают ему «последних могикан» и «Дон-Кихота», он полон бодрости и энергии. В 3-й главке герой повзрослевший, теперь его чтение - Вольтер, Жуковский, Батюшков, Пушкин; он с азартом отдается охоте, испытывая к вечеру «сладкую усталость» и «сладкую тоску». Наконец, в 4-й главке повествование становится безличным («Мелкопоместный встает рано.»), что выражает угасание детского счастья, убывание остроты личностного переживания мира, оскудение дворянской культуры. Чувства одиночества, тоски, «безнадежной удали» оттеняет картина умирающей природы и первого снега.
Лирический повествователь («я» взрослого человека) отстраняет себя от героя, чья судьба прошла перед читателем в картинах-воспоминаниях. Сознание этого субъекта гораздо шире и сложнее: оно вбирает народный взгляд на мир (обилие поговорок, примет, диалектизмов), а также культуру «золотого» XIX века; кроме того, оно индивидуальнонеповторимо и художнически-зорко (вспомним тонкое определение аромата антоновских яблок
- «запах меда и осенней свежести»). Форма личного повествования выбрана автором потому, что ему хотелось бы спасти от забвения, от исчезновения и смерти дорогое прошлое и тем самым противостоять необратимому ходу времени (в жизни природы, общества, личности).
Помимо голосов безличного или личного повествователей в произведении звучат речи героев (изображенное, объектное слово, по выражению М. Бахтина). Речь героя - важнейшее средство его характеристики (причем, важно не только то, что говорит герой, но и то, как он это говорит; иногда молчание красноречивее слов). Анализ социально-типического и индивидуально-характерного в речи персонажей обычно не представляет трудностей, так же, как и анализ интонации, темпа и ритма речи. Хотелось бы обратить внимание на случаи внутренней противоречивости («диалогизма», «двуголосости») в слове героя, подробно исследованные М.М. Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского».
Иногда герой в собственной речи пользуются так называемым «чужим словом», т.е. оборотами речи, фразеологизмами, речевыми штампами, клише, характерными для речевого стиля какой-либо социальной или культурной группы. Такая «речевая маска» может скрывать внутреннюю пустоту самого героя. Е.Г. Эткинд обратил внимание на банальность, эпигонство и ходульный псевдоромантизм речей Рябовского из рассказа Чехова «Попрыгунья»:
«Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:
Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по вечернему. Передний план как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то. А избушка у вас подавилась чем-то. и жалобно пищит. надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно. Хвалю.
И чем он непонятнее говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала».
Исследователь пишет: «Клишированность
речи Рябовского - в пародийно-метафорических оборотах живописных кружков и салонов (облако кричит, избушка подавилась чем-то), и в стандартных профессионализмах (надо потемнее взять), и в пошло-разговорной игривости (недурственно, позднее он спросит: Что скажете хорошенького?)»}18
Этот же исследователь проанализировал пять речевых масок Печорина, скрывающих подлинную душу этого героя своего времени, вынужденного подчиняться условиям светской жизни. Печорин говорит («играет роль») по-разному, в зависимости от того, с кем он говорит.
«Печорин отвечает Грушницкому на его негодующий упрек: «Ты говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади».
«- Mon cher, - отвечал я ему, старясь подделаться под его тон, - je meprise les femmes pour ne pas les aimer, car autrement la vie serait un melodrame trop ridicule».
(Милый мой, я презираю женщин, чтобы не любить их, иначе жизнь была бы слишком смешной мелодрамой.)
Эта реплика, во-первых, произнесена на салонном французском языке, на котором Печорину говорить несвойственно; во-вторых, она содержит светский парадокс в духе causerie, восходящей в Риваролю; в-третьих, Печорин насмешливо подделывается под Грушницкого (.). Французская фраза Печорина. пародийна, она призвана обнаружить декламационность в афоризме Грушницкого. Говоря от себя без всякой пародии, Печорин играет циника, он спрашивает влюбленного Грушницкого о княжне: «А что, у нее зубы белы? Это очень важно! Жаль, что она не улыбнулась на твою пышную фразу!»
Перед нами две противоположных речевых манеры; для Печорина обе они неестественны и представляют собой социальные маски: циника-грубияна и циника-фразера».19
Перед княжной Мери Печорин надевает демоническую маску. В глазах доктора Вернера он
18 Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. С. 374.
19 Там же. С. 96.
стремится быть рассудительным эгоистом, позабывшим об эмоциональной жизни. В собственных записях Печорин говорит как философ, гибкая мысль которого движется от индивидуального к общечеловеческому. Но в стиль теоретического трактата врывается стиль романтического демонизма (программная эгоистичность, пристрастие к злу). Каков же Печорин на самом деле? В самом ли деле он - светский вариант романтического Демона? К ответу на этот вопрос Е.Г. Эткинд подходит также через анализ речи героя, описывающего картины природы.
В рассказах Н. Тэффи речевая маска героев-эмигрантов постоянно комически сползает, обнажая подлинное лицо бывшего россиянина. Например, лексический диссонанс в рассказе «Анна Сергеевна» дает читателю представление о судьбе этой женщины, когда-то акушерки, а теперь парижской портнихи: «Пуговка в аккурат на аппендиците, на левой почке кант и вся брюшина в сборку. Очень мило. Да смотрите - и ваша блюзочка, как говорится, совсем фанта-зи. Вырез небольшой - только верхушки легких затронуты...»
Но слово героя может быть внутренне «диалогичным» не только тогда, когда не соответствуют «лицо» и «маска». М. Бахтин тщательно проанализировал «многоголосие» героев в романе Достоевского «Преступление и наказание», показав, что вся речевая структура в романе стянута к сознанию одного героя, развертывая его противоречия. Слово о себе герой строит через использование «чужого слова», потому что в «чужом» узнает что-то близкое себе. С напряженным вниманием вслушивается Раскольников в пьяную исповедь Мармеладова (тоже внутренне неоднородную: о себе Мармеладов говорит в сниженной манере, а, рассуждая о человеке вообще, использует высокий, патетический стиль). Потом, в своем мучительном раздумье после письма матери, Раскольников вспомнит «слово» Мармеладова о невыносимости тупика для человека: «.надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Сознание самого Раскольникова внутренне противоречиво, в первом же «поддразнивающем» монологе он отмечает: «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь!» Что-то подобное о последней «черте» слышит он от Мармеладова; узнает о Соне, которая решилась «на такое дело пойти». В словах матери, Сони, Порфирия Петровича, Свидри-гайлова, Разумихина Раскольников улавливает мысли, близкие себе, что-то свое, наболевшее, вот почему некоторые характерные слова и фразы других он использует в собственных монологах. В VI главке части I Раскольников оказался свидетелем разговора в трактире двух молодых
Филологический класс 11/2004
людей, студента и офицера. Они говорили как раз о старухе-процентщице. «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести», - с жаром говорил студент. Эта фраза заставила Раскольникова вздрогнуть. Студент продолжал: «Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел?» Офицер возражает: «Конечно, она недостойна жить, но ведь тут природа». «Эх, брат, - говорит студент, - да ведь природу поправляют и направляют (.). Без этого ни одного бы великого человека не было.» Раскольников слушал «в чрезвычайном волнении»: «такие же точно мысли» только что зародились в его голове. Два спорящих голоса, двух разных людей переплелись в смятенном сознании одного человека, Раскольникова. Студент вначале говорил бойко и гладко, но замялся, когда офицер спросил, сумеет ли он сам убить старуху: «Разумеется, нет!» Так и Раскольников уверенно и логично излагает свою теорию Порфирию Петровичу. Но когда сам захотел осмелиться, решиться, вся его натура восстала против этого. Идеи, обдумываемые Раскольниковым, это идеи времени, они «носятся в воздухе»; сам Раскольников - личность, «болеющая за весь мир». При анализе речи такого героя важно видеть переклички, созвучия, совпадения с монологами других героев, учитывать роль «чужого слова».
Стилизация - «намеренная и явная имитация того или иного стиля (.). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения».20 Слово повествователя в этом случае направлено и на предмет речи, и на «чужое слово», т.е. речь стилизуемого образца. Стилизацией библейской «Песни песней» является повесть А. Куприна «Суламифь». Напевный, пафосный тон, обилие ярких, «роскошных» эпитетов, сравнений, метафор создают колорит легенды и весьма отличаются от собственного стиля Куприна, ясного, точного, слегка ироничного.
Пародия - тоже имитация «чужого слова» (конкретного произведения, автора, жанра, художественной системы), но комическое, снижающее оригинал. Пародия строится на нарочитом несоответствии формы и содержания. Так, Куприн в своей пародии «Пироги с груздями»
20 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 419.
Н.В. Барковская
воспроизводит элегическую интонацию бунинских «Антоновских яблок», характерные («знаковые») слова («помещичий дом», «сладкая и нежная тоска», «антоновские яблоки»), форму перволичного повествования; по-бунински соединяются вместе разные ощущения (эмоциональные, тактильные, вкусовые); сохраняется и тема невозвратного прошлого. Но Куприн включает в свой текст бытовые и «неэстетичные» подробности, комически «передразнивая» Бунина:
«Отчего мне так кисло, и так грустно, и так мокро? Ночной ветер ворвался в окно и шелестит листами шестой книги дворянских родов. Странные шорохи бродят по старому помещичьему дому. Быть может, это мыши, а быть может, тени предков? Кто знает? Все в мире загадочно. Я гляжу на свой палец, и мистический ужас овладевает мной! Хорошо бы теперь поесть пирога с груздями. Но как он делается? Сладкая и нежная тоска сжимает мое сердце, глаза мои влажны. Где ты, прекрасное время пирогов с груздями, борзых, густопсовых кобелей, отъезжего поля, крепостных душ, антоновских яблок, выкупных платежей? С томной грустью на душе выхожу я на крыльцо и свищу лиловому, облезлому индюку. »
Сказ (сказовое повествование) представляет собой имитацию устной, разговорной, нередко простонародной, речи. Б.О. Корман пишет: «Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом».21 Сказ использовался Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесковым («Левша»), Бажовым, Зощенко и др. Н.А. Кожевникова анализирует структуру сказа:
«Двойственная задача сказа - с одной стороны, создание иллюзии произносимой речи, с другой - создание иллюзии социально определенной речи, обусловливает два ряда элементов, его составляющих. Одни из них обусловлены введением рассказчика как такового и принадлежат сказу как типу повествования, как особой форме его организации. Это прежде всего интонация устной речи и разнообразные средства, указывающие на специфический характер повествования: обращения к слушателю, реальному или воображаемому, экспрессивные средства, придающие речи личную окраску, своеобразные способы объединения отдельных отрезков высказывания, создающие впечатление непосредственного возникновения и развертывания речи. Другие элементы сказа обусловлены типом рассказчика (прежде всего это лексические средства). Это не значит, что эти два ряда элементов как-то разъединены в повествовании. Все они создают иллюзию сказа, но выбор и предпочте-
ние некоторых конструкций определенным образом характеризуют и рассказчика. Например, у Лескова роль глагольных междометий и присоединительных конструкций с союзом «а» возрастает тем более, чем менее интеллигентен 22
рассказчик».
Обратимся к функциям сказового повествования в рассказе А. Ремизова «Змей» из книги «Посолонь». В сюжете обыгрываются обычные житейские ситуации: бабушка рубит капусту, мальчик запускает воздушного змея. Но «комедия положений» обусловлена столкновением двух способов восприятия одних и тех же событий - религиозно-суеверного и наивнореалистического. Речь выполняет две функции: создает образы героев и выражает авторское отношение к ним.
Речь в рассказе «Змей» - единственное средство создания образов персонажей (нет портретных, пейзажных, обстановочных описаний). Представление о характерах действующих лиц мы получаем, прежде всего, через авторское называние героев: «бабушка», «старая» (субстантивированное прилагательное); Петька - «непоседа», «таратора», «лакома», «пострел», «гулена». Устойчивость именования бабушки указывает только на ее преклонный возраст и на уважительное отношение к ней в семье (ведь не «бабка», ср.: «Петька»). Гораздо разнообразнее именование внука: отмечается быстрота движений и действий, манера говорить, склонности и привычки.
Еще более полно рисуется характер героев через их собственную речь. В речи бабушки много религиозной лексики, синтаксис гладкий, закругленный, с обилием инверсий, интонация неторопливая, «благообразная». Можно представить себе бабушку полной, круглолицей, благочестивой, хозяйственной и доброй. Вместе с тем, в ее речи много просторечий, «народных» словечек («дубастая», «не отплюешься», «кран-тиком»), поэтому можно предположить, что бабушка - из крестьян, неграмотная, впечатлительная, и, может быть, горячая и вспыльчивая. Например:
«Пала я тогда замертво, и потоптал меня Змий лютый о семи голов ужасных и так всю царапал кочерыжкой острой с когтем и опачкал всю, ровно тестом, липким чем-то, а вкус - мед липовый».
Речь бабушки передает ее тип мировосприятия: очень бытовой, земной - но с постоянным ощущением присутствия в земных делах воли Бога или дьявола. Домашнюю, бытовую ситуацию (спрятанные Петькой в ее сундучок капустные кочерыжки) она истолковывает в мистическом духе (проделки змия - Сатаны). Коми-
21 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.
22 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С.48.
ческий эффект дает столкновение в одном слове двух (бытового и мистического) значений: «дух нечистый» от кочерыжек; «змий» - воздушный змей и Змий о семи голов ужасных. Интересно, что исправить ситуацию бабушка тоже пробует двояко: и бытовыми, и религиозными средствами (запах от кочерыжек выводила и «монашкой», и «скипидаром», пыталась и внука поддержать во время падения, и от Сатаны отбивалась, а потом Петьку, начавшего хромать, в церковь водила).
Речь Петьки выражает его характер. Прямой речи мало, т.к. мальчик не бабушка словоохотливая, а человек дела: бегает, играет, мастерит. Речь Петьки быстрая, стремительная («таратора»), с молниеносным переходом от плана - к действию, от умозаключения - к практическому выводу. В противоположность бабушке, Петька и мистическое воспринимает в земных категориях:
«Запускал Петька как-то раз змея с трещоткой, и пришла ему в голову одна хитрая хватка:
"Ворона летает, потому что у вороны крылья, ангелы летают, потому что у ангелов крылья, и всякая стрекоза и муха - все от крыла, а почему змей летает?" (...) "А летает змей потому, что у него дранки и хвост!" - решает наконец Петька и, не долго думая, прямо за дело: давно у Петьки в голове вертело полетать над облаками».
Петька наивен, его речь подчинена детской логике, выражает характерный для игры сплав веры и безверия, «всерьез» и «понарошку». Он прячет для бабушки кочерыжки, чтобы они ей после смерти пригодились: «На том свете бабушке пригодятся, сковородку-то лизать не больно вкусно...», он верит, что есть седьмое небо и ангелы, что его хвостик (мочальный!) отрастет:
«" Конечно, все дело в хвосте, отращу хвост, хвачу на седьмое небо уж прямо к Богу либо птицей за море улечу, совью там гнездо, снесусь..." - Петька усердно кланялся в землю и, будто почесываясь, ощупывал у себя сзади под штанишками мочальный змеев хвостик».
Как видим, Петька - практик, очень земной человек, но и романтик, мечтатель.
Итак, если бабушка бытовое воспринимает мистически, то внук мистическое - по-бытовому. Автор посмеивается над героями, потому что они оба ошибаются. Но в целом авторское отношение доброе и сочувственное, ведь герои - «старый да малый», любящие и заботящиеся друг о друге (не конфликт, а преемственность поколений), да и живут они весело, «разыгрывая» бытовые ситуации.
Филологический класс 11/2004
Формально авторское повествование больше сближено с речевой зоной бабушки, т.к. в рассказе преобладает ее повествование - несобственно-прямая речь, где субъект речи - автор, а субъект сознания - бабушка, на что указывают лексический и фразеологический состав (например: «Стоял у бабушки под кроватью ста-рый-престарый сундучок, железом кованный, хранила в нем бабушка смертную рубашку, туфли без пяток, саван, рукописание да венчик,
Собственными руками старая из Киева от мощей принесла, батюшки-пещерника благословение», или в начале рассказа: «Петьку хлебом не корми, дай только волю по двору побегать. Тепло, ровно лето. И уж закатится непоседа, день-деньской не видать, а к вечеру, глядишь, и тащится. Поел, помолился Богу, да и спать, - свернется сурком, только посапывает».)
Последний пример показывает, что по характеру интонации авторское повествование напоминает как раз речь Петьки - тараторы. События развиваются стремительно: в первом абзаце описан целый день, а следующий абзац говорит уже о другом дне. Логические связи часто заменяются знаками тире, много риторических вопросов и восклицаний, нередко опускаются союзы, местоимения, эпитеты. Разговорный характер придают эллиптические конструкции и слова-жесты («вот», «тут», «это»).
Таким образом, авторское миропредставление соединяет и бабушкин тип (суевернорелигиозный), и Петькин (мечтатель-практик). Автор умеет увидеть в обыденном интересное и чудесное, соединяет быт, игру и миф. Особенно это очевидно в синкретизме значений того слова, которым назван рассказ и которое входит во все речевые зоны. Если для бабушки змей - это Змей-искуситель, а для Петьки - игра, то для автора важны и та, и другая трактовки, т.к. они оправданы народным, природным и религиозным календарем, сочетающим, как известно, христианство с языческими поверьями.
Обратим внимание на то место, которое занимает данный рассказ в композиции книги «Посолонь».
Рассказ «Змей» входит в раздел «Осень темная». Ему предшествует лирическая миниатюра «Бабье лето», с ее тоскливым финалом:
«Сотлело сердце черное земли.
Вернитесь!
И звезды вбиваются в небо, как гвозди, падают звезды».
Осень - не только пора умирания природы (Матери сырой земли), но и время свадеб, прощания с родительским домом, девичьей волей («Плача»). Вот почему так грустно, что «запирает Егорий вплоть до весны небесные ворота» (Георгий-змееборец - 6 сентября). Но 24 сентября приходит Федора-капустница, ко-
Н.В. Барковская
гда начиналась заготовка впрок квашеной капусты. Две недели длились капустные вечорки
- «капустники», когда принято было за работой развлекать себя шутками и забавными историями. А 25 сентября - Артамон-змеевик, когда, по поверью, змеи перебираются на зимовку в лес.
Вот как много значений («подсловья») вбирает в себя слово «змей», которым назван рассказ. Сама атмосфера шутки и игры обусловлена контрастом к «осенним» темам тьмы и умирания и укоренена в народной обрядовой традиции.
Итак, повестовование - «манера ведения речи, способ рассказывания, зависящий от ее субъекта»23, «событие рассказывания» - существенная сторона литературного произведения, весьма сложно организованная. Тип повествователя определен художественной задачей автора, но биографическому автору-творцу не тождествен. Как указывает Т.Ф. Приходько, «прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличност-ное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к автор-
ской речи» .
При анализе повествования следует обратить внимание на следующие моменты:
1. Определить тип повествования:
а) безличное (от 3-го лица);
б) личное (от 1-го лица);
в) сказовое;
г) сочетающее разные типы повествования.
2. Если повествование безличное, выявить:
а) приметы художественного метода и жанра, например, характерные зачины, или выразительные средства, или соотношение аналитиче-ски-описательной и экспрессивно-оценочной установок;
3. Если повествование личное, определить его вид:
а) повествование от лица лирического героя;
б) повествование от лица героя-рассказчика.
Что можно сказать о степени широты и глубины мировосприятия рассказчика, его жизненном опыте и духовной развитости? Как создается эффект самораскрытия героя и атмосфера доверительности? Подчинена логика повествования событийной последовательности или субъективным ассоциациям повествователя?
4. К книжно-литературной или устноразговорной форме тяготеет речь повествователя? Есть ли обращенность к другим персонажам (спор, согласие, жажда участия, отталкивание и т.д.) или к читателю?
5. Проанализировать лексические и синтаксические особенности речи повествователя, найти социально-типические и индивидуальнохарактерные черты. Какой образ говорящего они создают?
6. Однородна ли речь повествующего, или она включает в себя разные смысловые и стилистические пласты, «чужое слово», «речевую маску», свидетельствуя о сложности или противоречивости личности повествователя (рассказчика, героя).
7. Что можно сказать об интонации, ритме и темпе повествования? Какая эмоциональная атмосфера сопровождает речь повествователя?
9. Сделать вывод о взаимосвязи концепции произведения с типом повествования.
23 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Кн. для учителя. Н. Новгород, 1997. С. 167.
24 Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. Стлб. 575-577.
Во внешнем облике речи, и ее строе очень многое зависит от той задачи, которую ставит перед собой говорящий, от назначения речи. Действительно, одно дело описать что-либо, например осень, лес, горы, речку, другое – рассказать о событии, приключении, третье – объяснить, истолковать причины каких – либо явлений – природных или общественных. Таким образом, все разнообразие содержания наших высказываний в конечном итоге может быть сведено к трем видам:
1) мир в статике, воспринимаемый предметно, одномоментно;
2) мир в динамике, воспринимаемый в движении, во времени;
3) мир в причинно-следственных связях.
В первом случае высказывание реализуется в форме описания, во втором – в форме повествования, в третьем – в форме рассуждения. Разумеется, в каждом из этих случаев строй языка будет существенно меняться. Столетия (если не тысячелетия) развития языка, мышления, речи выработали наиболее экспрессивные, экономные и точные способы, схемы, словесные структуры для соответствующих литературных задач. Поэтому уже издавна выделяют такие важные, существенные компоненты речи, как описание, повествование, рассуждение, которые в лингвистике принято называть функционально-смысловыми типами речи , что подчеркивает их зависимость от назначения речи и ее смысл (см. таблицу).
| Тип речи | На какой вопрос дается ответ высказывании | О чем говорится | Временные отношения | Как строится высказывание каждого типа речи (их основные элементы) |
| Повество-вание | Что предмет или лицо делает или что с ним про-исходит? | О событиях и действиях | Последова-тельность | Развитие событий, действий по схеме: экспозиция, завязка развития действия, кульминация, развязка |
| Описание | Каков предмет или лицо? | О признаках предмета или явления | Одновре-менность | Общее впечатление (общий признак и отдельные признаки, возможен вывод) |
| Рассуждение | Почему предмет или лицо такие? Почему человек думает, поступает так, а не иначе? | О причинах признаков, событий, действий | Разные временные отношения | Тезис (мысль, которая доказывается), аргументы (доказательства), вывод |
Повествование – функционально-смысловой тип речи, в котором говорится о развивающихся действиях, состояниях, процессах.
Особенности повествования: повествование в отличие от описания, представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. Повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объективно происходившие в прошлом. Именно поэтому главное средство такого рассказа – сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида.
Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.
Типичные схемы повествования:
1. Начало повествования.
2. Середина повествования. Структура самого повествования может быть различной. Можно следовать естественному ходу событий. Можно начать с некоторого необычного, яркого момента, которое было не в начале, а в середине или в конце события и т.д.
3. Конец повествования обычно содержит развязку истории. Она, по рекомендации риториков, должна быть рассказана так, чтобы соответствовать началу и середине. После развязки может следовать «нравственная мысль», или вывод из всего повествования.
Повествование – тип речи, функционирующий прежде всего в художественных текстах и оформляющий рассказ о событиях, система которых составляет сюжет произведения.
6. Описание как функционально- смысловой тип речи.
Описание как тип речи используется при необходимости описать какое-либо явление, обстановку, портрет, дать характеристику, целостный образ предмета.
В текстах данного типа всегда представлена статичная картина, складывающаяся из указаний на предметы (или части предметов) и их признаки; главным, во имя чего создаются предложения, является указание на признаки; называющие их слова, как правило, помещаются в конце предложения; развитие мысли достигается за счет того, что каждое следующее предложение добавляет к сказанному новые признаки предмета в целом или его частей. При создании текстов-описаний следует придерживаться следующих структурно-композиционных частей:
1) введение (общее впечатление);
2) описание деталей;
3) заключение (вывод, оценка).
Существует несколько видов описания: описание природы, описание обстановки, описание портрета, описание-характеристика. Используется описание в различных сферах общения и зависит от точки зрения автора или рассказчика, от жанра, стиля, принадлежности автора к определенному литературному направлению. Так, например, в художественных описаниях даются конкретные, эмоционально окрашенные, субъективно воспринимаемые признаки, наиболее ярких сторон предмета. Поэтому в художественной литературе, публицистике описание - важнейший элемент речи, позволяющий ярко, живо, наглядно, образно представить предмет, человека, событие, явление. Деловое (научное) описание включает в себя понятия о существенных признаках описываемых предметов или явлений в их строго логической последовательности, в соответствии фактам, оно обычно лишено эмоциональности, образности, живости (надо отметить, что в научно-популярных текстах присутствуют средства изобразительности, но, в отличие от текстов художественных, ассоциативность в представлении того или иного предмета, явления должна быть конкретна, не вызывать множества толкований).
Этим различием определяется и своеобразие языковых средств в описаниях разных стилей.
В целом для текстов описательного типа характерно выражение значения одновременности действия и его статичности соответствующими видо-временными формами глаголов-сказуемых. Например, только в настоящем времени: «На дворе, в городе Одессе, зима. Несет острым мелким снегом, снег косо летит по ледяному, скользкому асфальту пустого приморского бульвара… Мол весь дымится густым серым дымом: море с утра до вечера переваливается через мол пенистыми волнами. Ветер звонко свищет в телефонных проволоках». (И.Бунин). Или только в прошедшем: «Было предвечернее время июньского дня. Старая большая дорога, изрезанная колеями, следами давней жизни отцов и дедов, уходила перед нами в бесконечную даль. Солнце склонялось на запад, стало заходить в красивые легкие облака…». (И.Гончаров).
Для описания также характерно употребление номинативных предложений, безличных предложений, однородных членов предложения с соответствующими союзами и обобщающими словами: «Чистый четверг. Ветер, солнце, блеск. Ночью шел снег. В полях к горизонту, все серебристо ». (И Бунин).
Часто в описании употребляются эллиптические предложения (предложения с пропущенным сказуемым, не восстанавливающимся из текста): «День был жаркий, слегка мглистый. Повсюду под ленивым ветром – вертящиеся крылья мельниц, хуторки, домики с крутыми черепичными кровлями, с гнездами аистов, ряды невысоких ив вдоль канав. В голубоватой дымке – очертания городов, соборов, башен». (А.Толстой)
Характерной особенностью структуры сложного синтаксического целого описательного типа является параллельная связь предложений: «Спокойное солнце северной Сирии только что начинала свой обход… Огромная синяя чаша озера золотилась под утренними лучами. Густая трава на берегах была влажной и прохладной. В ранней тишине особенно четко слышались голоса птиц, доносившихся из густых тростниковых зарослей…». (А. Алимжанов).
Как правило, представление той или иной картины в описании дается в пространственной или временной перспективе, для чего используются опорные обстоятельственные слова: «… Рвы и каналы окружали крепостную стену, где разместились дворцы и сады султана. А внутри были разбиты сады, где находились бассейны с прохладной рудниковой водой. Дворец наместника высился в центре , за второй стеной крепости. Вокруг дворца на почтительном расстоянии, за кирпичными оградами , стоят обвитые зеленью и утопающие в зелени и цветах дома, похожие на малые дворцы, в них обитали самые богатые вельможи города» (А.Алимжанов). В данном тексте обстоятельственные слова со значением места: внутри, в центре, вокруг дворца, за кирпичными оградами - являются обязательным элементом описания обстановки. В устных высказываниях или при чтении текстов, представляющих описание природы или обстановки, подобные слова, связывая предложения в тексте, являясь их скрепами, создают особую интонацию перечисления.
Для описания портрета характерно употребление составного именного сказуемого: «Лицо Абая, казалось, излучало какой-то мягкий свет. Полное и круглое, оно не было тронуто ни одной морщинкой. Абай был в полном расцвете своих двадцати девяти лет. Глаза были ясны, горящий внутренним огнем чистый их взгляд был и красив и пронзителен». (М.Ауэзов). Надо отметить, что в описании-характеристике, в отличие от описания портрета автор не ограничивается изложением только внешних примет человека, но называет черты его характера, приводит биографические данные, описывает наклонности и интересы: «Один Байсал, сидящий на переднем месте, смотрит прямо на Кунанбая. Байсал высок, у него румяное лицо, внушительная внешность. Взгляд больших синеватых глаз холоден, - в нем сдержанность, способность сохранить тайну в самой глубине души». (М.Ауэзов).
7. Структурно- композиционные части текстов-описаний. Своеобразие языковых средств в описаниях разных стилей.
**************************************************************
8. Рассуждение как тип монологической речи. Виды рассуждения.
Рассуждение – это тип речи, целью которого является выяснение какого-либо понятия, доказательство или опровержение какой-нибудь мысли. С логической точки зрения рассуждение – это цепь умозаключений на какую-либо тему, изложенная в последовательной форме.
Рассуждением называется ряд суждений, относящийся к какому-либо вопросу. При этом суждения следуют одно за другим таким образом, что из первого суждения необходимо вытекает второе, а в результате мы получаем ответ на поставленный вопрос. Одно из суждений содержит общее правило (большая посылка), другое – частный случай (меньшая посылка).
Повествование – понятие, которое мы применяем к эпическому произведении. (обычно прозаическому, если речь идет о стихотворном эпосе – скажем, о поэме, добавляют уточнение: «стихотворное повествование»).
Повествование в эпическом произведении – это речь автора или персонифицированного рассказчика, обычно это весь текст произведения за исключением прямой речи его героев.
Повествование изображает действия героев и происходящие с ними события, разворачивающиеся во времени; его составляют также описания обстоятельств действия (пейзажей, интерьеров, портреты героев), рассуждения, характеристика героев, «несобственно-прямая речь».
Повествование – главный способ изображения героев и событий в произведении.
Повествование , в отличие от описания, представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования – знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования – это рассказ о том, что произошло, случилось.
Повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объективно происходившие в прошлом. Именно поэтому главное средство такого рассказа – сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида. Предложения повествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, то есть передают самое событие, действие.
Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий – это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.
Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.
- Основные формы повествования.
Вести повествование о героях и событиях произведения возможно двумя разными способами:
От первого лица От третьего лица
Эта часть композиционного анализа предполагает интерес к тому, как организовано рассказывание . Для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведет рассказ. Прежде всего, повествование может быть формально организовано как монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Сложности начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В. В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (вспомним, например, «Хозяйку медной горы» Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчетливый пример жанровой деформации повествования. Но возможны и другие проблемы, например, весьма актуальна проблема своего и чужого слова , когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приему так называемой несобственно-авторской речи. Например, в «Метели» А. С. Пушкина мы читаем: «Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина – А. Н.), как говорили тамошние барышни». Слова «с интересной бледностию» Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ни грамматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. Этот пример «нарушения» монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи. Разобраться в этих тонкостях порой не так просто, но делать это необходимо, потому что в противном случае мы будем приписывать повествователю суждения, с которыми он себя никак не ассоциирует, порой скрыто полемизирует.
Если прибавить к этому еще и тот факт, что современная литература и вовсе открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных, то станет ясно, что проблема монологичности или диалогичности текста отнюдь не столь очевидна, как это может показаться на первый взгляд.
В русской традиции наиболее актуальным признается вопрос о том, кто является повествователем и насколько он близок или далек реальному автору. Например, ведется ли повествование от Я и кто скрывается за этим Я . За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. При этом обычно выделяются четыре основных варианта с многочисленными промежуточными формами.
Первый вариант – нейтральный повествователь (его еще называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называют повествование от третьего лица. Термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица здесь нет, но он прижился, и нет смысла от него отказываться). Речь идет о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л. Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.
Второй вариант – автор-повествователь. Повествование ведется от первого лица (такое повествование называют Я-форма ), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору, либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М. Ю. Лермонтовым в повести «Максим Максимыч» и в ряде других фрагментов «Героя нашего времени».
Третий вариант – герой-повествователь. Очень часто используемая форма, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчеркнуто дистанцирован от автора. Так построены «печоринские» главы «Героя нашего времени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), в «Бэле» право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объемного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина (почти все рассказано Гриневым). Словом, герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.
Четвертый вариант – автор-персонаж. Этот вариант очень популярен в литературе и весьма коварен для читателя. В русской литературе он со всей отчетливостью проявился уже в «Житии протопопа Аввакума», а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание «поверить» тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.
- Повествование «от первого лица»: особенности организации, краткая история, художественные возможности.
Повествование от первого лица может представить картину мира, словно бы «пропущенную сквозь призму взгляда» человека, чувства, эмоции, литературные предпочтения, а иной раз и биография которого воссоздаются в тексте.
Представим себе, как отразится ситуация «девочка читает книгу» в различных типах повествования:
Б.Л.Пастернак. «Детство Люверс»
…На этот раз это был Лермонтов. Женя мяла книжку, сложив ее переплетом внутрь. В комнатах она, сделай это Сережа, сама бы восстала на «безобразную привычку». Другое дело – на дворе.
Прохор поставил мороженицу наземь и пошел назад в дом. Когда он отворил дверь в спицынские сени, оттуда повалил клубящийся дьявольский лай голеньких генеральских собачек. Дверь захлопнулась с коротким звонком.
Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все это совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке.
Денщик поставил ведро, нагнулся и, разобрав мороженицу, принялся ее мыть. Августовское солнце, прорвав древесную листву, засело в крестце у солдата. Оно внедрилось, красное, в жухлое мундирное сукно и, как скипидаром, жадно его собой пропитало.
Двор был широкий, с замысловатыми закоулками, мудреный и тяжелый. Мощеный в середке, он давно не перемащивался, и булыжник густо порос плоской кудрявой травкой, издававшей в послеобеденные часы кислый лекарственный запах, какой бывает в зной возле больниц. Одним краешком, между дворницкой и каретником, двор примыкал к чужому саду.
Сюда-то, за дрова, и направилась Женя. Она подперла лестницу снизу плоскою полешкой, чтобы не сползла, утрясла ее на ходивших дровах и села на среднюю перекладину неудобно и интересно, как в дворовой игре. Потом поднялась и, взобравшись повыше, заложила книжку на верхний разоренный рядок, готовясь взяться за»Демона»; потом, найдя, что раньше лучше было сидеть, спустилась опять и забыла книжку на дровах и про нее не вспомнила, потому что теперь только заметила она по ту сторону сада то, чего не предполагала раньше за ним, и стала, разинув рот, как очарованная…
М.И.Цветаева. «Мой Пушкин»
…Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть и немножко даже удушенная его весом приходящимся прямо в горло, и почти ослепленная близостью мелких букв. Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг.
Мой первый Пушкин - Цыганы. Таких имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще - Старик. Я стариков знала только одного - сухорукого Осипа в тарусской богадельне, у которого рука отсохла - потому что убил брата огурцом. Потому что мой дедушка, А. Д. Мейн - не старик, потому что старики чужие и живут на улице.
Живых цыган я не видела никогда, зато отродясь слышала про цыганку, мою кормилицу, так любившую золото, что когда ей подарили серьги и она поняла,что они не золотые, а позолоченные, она вырвала их из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет.
Но вот совсем новое слово - любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь - любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это любовь. Я думала - у всех так, всегда- так. Оказывается - только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.
А я влюблена - в Цыган: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано. И не могу сказать об этом ни словом: взрослым - потому что
краденое, детям - потому что я их презираю, а главное - потому что тайна моя - с красной комнатой, моя - с синим томом, моя - с грудной ямкой…»
Приведенные фрагменты ярко иллюстрируют, в чем особенности той и другой формы ведения повествования: когда рассказ ведется «от третьего лица», он более объективен, что называется, эпически спокоен; рассказ же от первого лица более субъективен, лиричен, эмоционален; рассказчик в нем – и создатель «картины мира» в тексте, и действующее лицо, и тот, кто формирует оценки и выводы
- Повествование «от третьего лица»: его специфика и художественные возможности.
Повествование «от третьего лица» - самая распространенная форма повествования, она же – самая древняя, поскольку в далекие времена, когда только возникало искусство слова – сказки, легенды, предания – автор как конкретная личность еще не осознавал себя, повествование велось как бы с обобщенной точки зрения «человеческой правды», всего рода человеческого…
Структура повествования прозаического текста, повествуемого «от третьего лица», отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и «голосов», в нем представленных. «Точка зрения» и «голос» - не синонимы: «Решающее различие между "точкой зрения" и повествовательным голосом в следующем: точка зрения является "физическим местом", идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Например, говорить о «голосе» персонажа уместно тогда, когда автор прибегает к форме сказа, имитируя речь героя, непохожую на авторскую.
Когда мы говорим об «авторе», то обычно представляется повествование «от третьего лица», которое ведется подчеркнуто объективно, как бы с точки зрения «всевидящего автора», его собственная биография, личность не ощутимы в таком повествовании;
Понятия «повествователь» и «рассказчик» скорее относятся к т.н. «персонифицированному» автору (то есть такому, личность которого мы можем себе представить). Это может быть уместно по отношению к сказу (например, к произведению Н.С.Лескова «Сказ о тульском косом Левше и стальной блохе») или произведению, в котором позиция повествователя подчеркнуто индивидуальна, лирична (см., например, рассказы И.А.Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице», А.П.Чехова «Скучная история» и т.п.).
- Понятие «точка зрения» и ее значение для организации повествования.
Филологический анализ текста невозможен без рассмотрения композиционно-речевой системы произведения и, соответственно, структуры его повествования. Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. Повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX - XX вв. все возрастающую роль в художественном тексте играет точка зрения персонажа. Часто в произведении описание строится как бы «увиденным глазами» героя, с его пространственно-временной позиции; см., например:
Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами; и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).
Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено - с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа... Если в повествовании выражена точка зрения автора, оно остается полностью одноплановым и объективным. Однако повествование, объективное по форме, может быть субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. От того, насколько затронуто субъективностью авторское повествование, зависит и все построение произведения, и соотношение с другими типами повествования, и образ автора.
Установка на передачу субъектно-речевого плана героя, его точки зрения приводит к субъективизации авторского повествования, которая может проявляться в разной степени. В тексте прозаического произведения в результате могут быть представлены три типа контекстов:
2) контексты, включающие разные формы речи персонажей,
«Еще утром сегодня она была в восторге, что все так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь, в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой. Вот она вышла за богатого, а денег у нее все-таки не было, венчальное платье шили в долг, и когда сегодня ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра?» (А.П. Чехов. «Анна на шее»).
Мы видим, как в авторское повествование о героине рассказа словно «врываются» ее собственные размышления о жизни, о неудачном браке без любви, о судьбе оставленных отца и брата… Героиня по-прежнему представлена в третьем лице («вот она вышла замуж…»), но читатель ясно понимает, что в данном случае повествование как бы «раздваивается», включает в себя элементы сознания героя.
- Автор (повествователь) и читатель в структуре повествования.
Учет фактора адресата прежде всего проявляется во включен в текст обращений к нему. Эти обращения занимают, как правило, достаточно устойчивую позицию: они открывают текст, затем повторяются чаще в начале глав, могут использоваться и в финале. Обращения обычно связаны с переходом от одной темы к другой. Они мотивируются стремлением автора выразить свои интенции, подчеркнуть цель повествования, определить особенности изложения или акцентировать ту или иную мысль, см., например: Извините меня, строгая моя читательница, если я так скоро перебегаю от одного впечатления к другому, переношу вас так быстро от одного портрета к другому портрету (В.А. Соллогуб); 3а мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?.. (М. Булгаков).
Обращения к читателю особенно широко распространены русской прозе конца XVIII - первой половины XIX в., см., например, произведения Н.М. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, М. Погодина, В. Соллогуба и др., при этом регулярно используются устойчивые формулы адресации (читатель, любезный читатель, почтенный читатель и др.). Эти формулы сочетаются с типизированными способами прогнозирования возможной реакции читателя (читатель догадался, читатель вообразит читатель, наверное, думает (полагает) и т.п.), также широк представленными в повествовании этого периода.
Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, см., например: Бабушка, бабушка! Виноватый перед тобою я пытаюсь воскресить тебя в памяти, рассказать о тебе людям (В. Астафьев. Последний поклон).
Употребление таких обращений - знак лирической экспрессии, «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания». Использование обращений к предмету речи (и к самому себе) может сближать прозаический текст с поэтическим: так же как в лирике, употребление обращений этого типа приводит к тому, что «далекий план сменяется ближним».
Поддержание контакта с адресатом (читателем), связанное моделированием в художественном тексте аналога условий речевой коммуникации, может осуществляться также посредством использования вопросительных и побудительных предложений см., например: Видали ль вы восход солнца из-за синего моря (А. Бестужев-Марлинский. Замок Нейгаузен); Ах, живите же, люди, живите, как можно дольше, не обрывайте легким выходом трудную жизнь... поверьте, все ваше лучшее оправдается (М. Пришвин. Кащеева цепь). Особенно частотны в текстах императивы: представьте себе, вообразите...
Обращения, формы второго лица, вопросительные и побудительные конструкции, формулы прогнозирования читательской реакции составляют первую внутритекстовую группу средств, выделяющих адресата текста, который, как правило, носит достаточно конкретный характер. Читатель может и непосредственно включаться в повествование, изображаться «как комментатор поведения персонажа», «как собеседник повествователя». Его точка зрения и речь до некоторой степени направляют изложение событий: Чем же все кончилось? - спросит читатель. - А вот чем... (И.Тургенев. Постоялый двор).
Основные выводы
Повествование составляет основу художественного космоса произведения. Интонация повествования, его темп, ритм, и главное – особенности его субъектной организации определяют особенности произведения как органического целого.
Итак, анализ структуры повествования прозаического текста предполагает:
1) определение типа повествования;
2) выявление в тексте субъектно-речевых планов повествователя и героя (персонажей);
3) выделение точек зрения, организующих повествование;
4) установление способов их передачи;
5) описание соотношения субъектных планов повествователя и героя (персонажей) и рассмотрение их роли в композиции целого.
Жанровые особенности повествовательного текста
Жанр -форма, тип художественного произведения, определяемый четырьмя факторами:
1) темой, предметом повествования;
3) эстетическими свойствами изображаемого материала; возвышенным, трагическим, комическим, драматическим, романтическим пафосом;
4) литературной традицией.
Жанры повествовательных произведений:
Эпопея -повествование о крупных исторических событиях, на фоне и в контексте которых происходит жизнь героя или группы героев (например, семьи или рода).
Роман -история всей жизни героя и связанных с ним персонажей.
Повесть - история большей части жизни героя.
Новелла - несколько эпизодов из жизни героя.
Рассказ -небольшое художественное произведение с несложным сюжетом и быстрой развязкой; краткое произведение, концентрирующее внимание читателя на нескольких персонажах или на одном.
Жанровые особенности повествовательного текста:
- насыщенность действием, динамичность повествования;
- наличие хронотопа (пространство и время);
- чередование времен: прошлое, настоящее, будущее время; условно-аллегорическое время;
- заданность ценностных ориентиров;
- наличие отдельных сюжетных мотивов: например, одиночества, любви и верности, покаяния, дружбы и др.;
- символичность образов;
- наличие аллюзий, реминисценций.
2. Практикум по анализу художественного текста с доминирующим типом речи повествование
Исходный текст
(Текст взят из КИМа ЕГЭ по русскому языку - 2005.)
(1) Это было сразу после войны. (2) Лето выдалось на Кубани жаркое, но сухое. (3) Сочные травы вымахали чуть ли не по пояс. (4) Станичники, кто с косами, кто с серпами, с утра уходили на сенокос. (5) Пока старшие занимались делами, я бродил по округе. (6) Нередко мне попадались затянутые временем воронки, россыпи гильз.
(7) Однажды, когда я продирался сквозь заросли черёмухи, боярышника, облепихи, еле заметная тропинка вывела меня на поляну, заросшую разнотравьем. (8) Но что это? (9) Над зелёным ковром покачивались на ветру махровые фиолетово-синие ирисы. (10) Ровными рядами возвышались они над скромными полевыми цветами.
(11) Откуда здесь, среди леса, возникло это садовое чудо, украшение хрустальных ваз? (12) Может быть, тут когда-то стояла усадьба, снесённая военным шквалом?
(13) Вдруг кто-то кашлянул. (14) В тени на бугорке сидел пожилой мужчина. (15) На нём была выгоревшая гимнастерка, такие же солдатские брюки-галифе, через плечо ремень.
(16) Я подошёл, поздоровался. (17) Показывая на ирисы, спросил о цветах.
(18) - Сам сажал. (19) В сорок третьем. (20) После боёв здесь стояли. (21) На отдыхе. (22) Как раз на этом месте были разбиты наши палатки, - сказал мужчина. (23) - А ты, хлопец, чей будешь?
(24) Я ответил.
(25) - Гостишь, значит… (26) А ирисы и впрямь хороши. (27) По весне их около хаты высажу. (28) Видел на краю станицы высокую шелковицу? (29) Так это моя. (30) Заходи. (31) С сыном познакомлю.
(32) …Недавно я побывал в тех краях. (33) Ещё из автобуса заметил на околице высокую шелковицу. (34) Она! (35) Но рядом стояла не прежняя белая мазанка под соломой, а красного кирпича дом. (36) Да и вся станица сильно изменилась.
(37) Зашёл в дом. (38) Спросил хозяина.
(39) - Схоронили запрошлым летом, - ответила старушка. - (40) Жена я ему. (41) Сын на ферме. (42) Посидите чуток.
(43) Пообещав вернуться, пошёл в лес: "Интересно, живы ли ирисы?”
(44) Вот, кажется, и то место. (45) Да, точно оно. (46) Раздвигаю ветки густых кустов - и сердце учащённо забилось. (47) На поляне, среди травы, стоят фиолетово-синие ирисы необыкновенной красоты. (48) Живы!
(49) Вот оно как бывает: солдат умер, а цветы, посаженные им, живут.
(По Ю.Медведеву)
Тренировочные упражнения
1. Определите стиль и тип речи текста.
1) Художественный стиль; рассуждение;
2) художественный стиль; повествование с элементами описания и рассуждения;
3) публицистический стиль; рассуждение;
4) разговорный стиль; описание.
2. По жанровой форме этот текст:
1) легенда;
2) новелла;
3) рассказ;
4) притча.
3. Укажите жанровые особенности этого текста. Верных ответов может быть два и больше.
1) Чередование времён;
2) история всей жизни героя;
3) наличие конфликта;
4) возвышенный пафос изображаемого.
4. Прочитайте фрагмент рецензии, составленной на основе текста. В нём рассматриваются языковые особенности оригинала. Вставьте на места пропусков цифры, соответствующие номеру термина из списка.
Ю.Медведев о самом сокровенном, высоком говорит естественно и просто. В этом ему помогают такие средства, как _________________ (предложения № 23, 35, 39, 42), и простые синтаксические конструкции, лишённые экспрессивных обертонов. Важную роль в повествовательной структуре текста играют _____________ (предложения № 7, 15, 16), ___________ (предложения № 8, 12, 34, 48); а ____________ ("зелёным ковром”, "сочные травы”), ________________ ("затянутые временем воронки”, "снесённая военным шквалом”), _________________ ("садовое чудо, украшение хрустальных ваз”) придают тексту необыкновенную поэтичность.
Список терминов
1) Вопросительные и восклицательные предложения;
2) эпитеты;
3) метонимия;
4) разговорная и диалектная лексика;
5) фразеологизм;
6) перифраза;
7) метафора;
8) предложения с однородными членами;
9) парцелляция.
Практикум по анализу текста
Вопросы и задания
1. Где происходит действие рассказа?
(На Кубани.)
2. В каких временных отрезках развивается действие рассказа? Сколько их?
(В трёх временных пластах: весна 1943 года, послевоенное время и спустя несколько лет после него.)
3. Какие события изображены в каждом времени?
1) Весна 1943 года. Кубань. После тяжёлых боёв, в короткие минуты отдыха, посадил солдат возле военных палаток ирисы - "садовое чудо”.
2) Послевоенное время. Солдат выжил, вернулся в родные места, прижились и цветы, посаженные им, и ровными фиолетовыми рядами "возвышаются над скромными полевыми цветами”.
3) Прошло ещё несколько лет. Страна восстала из руин. Изменилась станица: вместо "белой мазанки под соломой” стоял "красного кирпича дом”. Живы и фиолетово-синие ирисы, радуют своей необыкновенной красотой станичников. Но нет того "пожилого солдата”, кто создал это необыкновенное чудо.
4. Зачем солдат посадил цветы? Что движет им?
(В надежде на то, что живое победит мёртвое, жизнь - смерть.)
5. Какой сквозной образ объединяет все эти временные отрезки? Что он олицетворяет?
(Сквозной образ ирисов, который олицетворяет жизнь.)
6. Какой конфликт изображён в рассказе?
(Конфликт жизни и смерти. Антитеза живого и мёртвого. Война - смерть, цветы - жизнь.)
7. Как изображён солдат?
(Это человек со светлой душой и стремлением к прекрасному, движимый тихой любовью к родной земле.)
8. Можно ли назвать этот поступок солдата подвигом?
(По-своему он совершает подвиг: израненную, изрешечённую пулями, искалеченную войной землю возвращает к жизни.)
9. Сформулируйте проблемы рассказа.
(Центральная проблема - конфликт жизни и смерти, живого - мёртвого. Проблема душевной красоты и щедрости личности, проблема созидания прекрасного [в любых условиях: военных и мирных].)
10. Какая основная мысль, идея текста? В каком предложении она выражена?
("Вот оно как бывает: солдат умер, а цветы, посаженные им, живут”. Какие бы войны, трагедии ни происходили, но если есть люди со светлой душой и щедрым сердцем, то этот мир устоит перед лицом смерти.)
Задание. Напишите сочинение, используя вышеизложенный материал.
Сочинение
Вечное тяготение человека к созиданию прекрасного, конфликт живого и мёртвого являются центральными проблемами в миниатюре Ю.Медведева. Действие её развивается в трёх временных пластах: весна 1943 года, послевоенное лихолетье и спустя несколько лет после него. В короткие минуты отдыха, после тяжёлых боёв на Кубани, посадил солдат возле военных палаток "садовое чудо, украшение хрустальных ваз” - ирисы, может быть, в надежде на то, что "красота [действительно] спасёт мир”, победит смерть на войне. Солдат выжил, вернулся в свои родные места, и цветы, посаженные им, прижились и ровными фиолетовыми рядами "возвышаются над скромными полевыми цветами”.
Прошло ещё несколько лет, страна восстала из руин. Изменилась и родная станица: вместо "белой мазанки под соломой” стоял "красного кирпича дом”. Живы и фиолетово-синие ирисы, радуют своей необыкновенной красотой станичников. Но нет того "пожилого солдата”, кто создал это необыкновенное чудо. "Вот оно как бывает: солдат умер, а цветы, посаженные им, живут”, - восклицает автор-повествователь.
Именно такая повествовательная структура, соотношение разных временных пластов, объединяет которые сквозной образ ирисов - олицетворение жизни, даёт возможность автору высказать своё отношение к проблеме: какие бы катаклизмы, войны, трагедии ни сотрясали мир, но если есть люди со светлой душой и стремлением к прекрасному, то этот мир никогда не ввергнется в пучину вражды и войны.
Герой из рассказа Ю.Медведева, движимый "тихой любовью” к родной земле, по-своему тоже совершает подвиг: изрешечённую пулями, искалеченную войной землю старый солдат возвращает к жизни. И она, благодарная, радует красотой своей все последующие поколения, у которых вряд ли поднимется рука истребить это фиолетовое чудо.
Однако проходят годы (60 лет!), уходят из жизни ветераны, герои тех страшных лет, вот уже два поколения выросло без войн, сменился строй в нашей стране, изменились и нравы. И всё чаще мы стали наблюдать безответственное отношение человека к родной земле, к её богатствам: истребляются леса, опустошаются её недра. Природа стала для человека не храмом, а мастерской, где он безжалостный работник и ему нет никакого дела до чудес и красот природных. Созидание нынче не в моде - у нас другое время! Но каким бы оно ни было, всё-таки миром управляет не мёртвое слово "нажива”, а живая сила любви и красоты. Именно эту мысль мне подсказал рассказ Ю.Медведева.
Вольф Шмидт
Нарратология
Книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями современной нарратологии
(теории повествования) и предложить решение некоторых спорных вопросов. Исторические обзоры ключевых понятий
служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. Исходя из признаков художест-
венных повествовательных произведений (нарративность, фикциональность, эстетичность) автор сосредоточивается на
основных вопросах «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка
зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и сюжетологии (нарративные трансформации, роль
вневременных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая книга представляет собой систематическое
введение в основные проблемы нарратологии.
Предисловие............................................................................................9
Глава I. Признаки художественного повествования
1. Нарративность...................................................................................11
Классическое и структуралистское понятия нарративности (11) - Событийность и ее условия (13) - Нарративные и описательные тексты (19)
2. Фикциональность...............................................................................22
Мимесис и вымысел (22) - Признаки фикциональных текстов (27) - Фиктивный мир (31)
3. Эстетичность......................................................................................36
Глава П. Повествовательные инстанции
1. Модель коммуникативных уровней.................................................39
Конкретные и абстрактные инстанции (41) - Предыстория понятия «абстрактный автор» (42) - Критика категории авторства (46) - Абстрактный автор: за и против (48) - Две попытки расщепления абстрактного автора (50) - Набросок систематического определения (53)
3. Абстрактный читатель......................................................................57
Абстрактный читатель как атрибут абстрактного автора (57) - Предыстория понятия «абстрактный читатель» (58) - Определение абстрактного читателя (59) - Предполагаемый адресат и идеальный реципиент (61)
4. Фиктивный нарратор..........................................................................63
Повествователь - рассказчик - нарратор (63) - Эксплицитное и имплицитное изображение нарратора (66) - Личностность нарратора (68) - Антропоморфность нарратора (70) - Выявленность нарратора (72) - Абстрактный автор или нарратор? (76) - Типология нарратора (77) - Первичный, вторичный и третичный нарратор (79) - Диегетический и недиегетический нарратор (80) - Экскурс: Колебание Достоевского между диегетическим и недиегетическим нарратором в романе «Подросток» (88) - Типы диететического нарратора (90) - Повествующее и повествуемое «я» (93)
5. Фиктивный читатель (наррататор)..................................................96
Фиктивный адресат и фиктивный реципиент (96) - Фиктивный и абстрактный читатель (97) -
Эксплицитное и имплицитное изображение
фиктивного читателя (99) - Повествование с оглядкой на фиктивного читателя («Подросток») (102) -
Диалогизированный нарративный монолог (105)
Глава III. Точка зрения
1. Теории «точки зрения», «перспективы» и «фокализации»............109
Ф. К. Штанцель (110) - Ж. Женетт и М. Бал (112) - Б. А. Успенский (115)
2. Модель точки зрения.........................................................................121
События как объект точки зрения (121) - Восприятие и передача (121) - Планы точки зрения (122) - Нарраториальная и персональная точки зрения (127) - Перспективация в диегетическом повествовании («Выстрел») (130) - Нарраториальная и персональная точки зрения в разных планах (133) - Однополюсная и разнополюсная точка зрения (141) - К методике анализа точки зрения (143)
Глава IV. Нарративные трансформации: события - история - наррация - презентация наррации
1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме..................................145
Порождающие модели (145) - В. Шкловский (146) - М. Петровский и Б. Томашевский (148) - Л. Выготский (150)
2. Преодоление формалистского редукционизма................................154
«История» и «дискурс» во французском структурализме (154) - Трехуровневые модели (156)
3. Четыре нарративных уровня............................................................158
Порождающая модель (158) - Место точки зрения (161) - От событий к истории (162) - Отбор и точка зрения (164) - Растяжение и сжатие (166) - Неотобранное (172) - От истории к наррации (174) - Композиция наррации и точка зрения (177) - От наррации к презентации наррации (178) - Порождающая модель точки зрения (180) - События и история повествовательного акта (182) - Семиотическая модель (183)
Глава V. Текст нарратора и текст персонажа
1. Сказ......................................................................................................186
Определения (186) - Характерный и орнаментальный сказ (190)
2. Интерференция текста нарратора и текста персонажа.................195
Две стихии повествовательного текста (195) - Оппозиция текста нарратора и текста персонажа (198) - Чистые тексты и нейтрализация оппози-
ции текстов (204) - Текстовая интерференция как трансформация текста персонажа (207) - Прямая речь, прямой внутренний монолог и прямая номинация (211) - Косвенная речь и свободная косвенная речь (216) - Несобственно-прямая речь: определение (221) - Несобственно-прямая речь в русском языке: типология (224) - Несобственно-прямой монолог (227) - Несобственно-прямая речь в диегетическом повествовании (229) - Несобственно-авторское повествование (230) - Функции несобственно-прямой речи и несобственно-авторского повествования (233) - Завуалированность и двутекстность (236)
Глава VI. Эквивалентность
1. Временная и вневременная связь мотивов.....................................240
Эквивалентность - сходство и оппозиция (240) - Соотношение временной и вневременной связи мотивов (243)
2. Тематические и формальные эквивалентности..............................247
Типы эквивалентности (247) - Формальные эквивалентности (251) - Фоническая эквивалентность и ее смысловая функция (252) - Восприятие эквивалентностей (258)
3. Орнаментальная проза.......................................................................261
Звуковая и тематическая парадигматизация (261) - Орнамент, поэзия, миф (263)
Литература..............................................................................................268
Словарь и указатель нарратологических терминов............................296
Указатель имен и названий произведений............................................302
ПРЕДИСЛОВИЕ
Нарратология - это «теория повествования». В отличие от традиционных типологий, относящихся более или менее исключительно к жанрам романа или рассказа и ограничивающихся областью художественной литературы, нарратология, сложившаяся на Западе в русле структурализма в 1960-е годы, стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности.
Категории современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Пропп, М. Бахтин, В. Волошинов, а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. Лотман, Б. Успенский)*. Несмотря на это, нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется. В связи с этим автор преследует в предложенной работе две цели. С одной стороны, книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями западной нарратологии. С другой стороны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологических позиций и старается выявить теоретический потенциал тех славянских концепций, которые еще недостаточно известны на Западе.
Однако настоящая книга имеет не столько историко-теоретический характер, сколько систематический. Исторические обзоры некоторых ключевых понятий служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. При этом автор, разумеется, не претендует на полный охват существующих нарративных приемов и нарратологических категорий. Он сосредоточивается в основном на явлениях и аспектах 1) «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и 2) сюжетологии (нарративные * Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете). 10 трансформации, роль вне-временных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая
книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии.
Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных советниках и редакторах. Автор благодарен своей жене Ирине, без помощи которой книга не была бы написана. Владимир Маркович и Валерий Тюпа давали ценные советы при обсуждении терминологических вопросов. Неоценимую помощь в работе над книгой оказал Лазарь Флейшман, отредактировавший весь текст. Автор благодарен своим сотрудникам Евгении Михахеллес и Евгению Одессеру за помощь в редактировании и тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.
Основная часть настоящей книги была написана в течение двух семестров, на которые автор получил освобождение от преподавания благодаря гранту DFG (Германское исследовательское сообщество) и Гамбургского университета.
Глава I. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
1. Нарративность
Классическое и структуралистское понятия нарративности
Объектом нарратологии является построение нарративных произведений. Что означает слово «нарративный» ?
Нарративность характеризуют в литературоведении два различных понятия. Первое из них образовалось в классической теории повествования, прежде всего в теории немецкого
происхождения, которая тогда еще называлась не нарратологией 1 , a Erzahlforschung или Erzahl-theorie (теория повествования). В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование, противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой «повествователем» или «рассказчиком». (Ввиду колебания русской терминологии между двумя понятиями, производными от названий жанров, впредь я буду называть эту опосредующую инстанцию чисто техническим термином нарратор, уже не подразумевающим никакой жанровой специфичности 2 .) В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Так, один из основоположников современной теории повествования, немец-Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым (1969, 10; ср. Ян 1995, 29). 2 См.: Ильин 1996а. 12
кая исследовательница Кэте Фридеманн 3 , противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности:
«Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь... «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование (Фридеманн 1910, 25).
Тем самым она опровергает взгляды немецкого романиста и теоретика Фридриха Шпильгагена (1883; 1898), который, под предлогом объективности, требовал от эпического автора полного отказа от включения повествующей инстанции, т. е. требовал, по словам Фридеманн, создания «драматической иллюзии»:
<Нарратор, der Erzahler> представляет собой принятое кантовской философией гносеологическое предположение, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума (Фридеманн 1910, 26).
Еще и в настоящее время находятся теоретики, определяющие специфичность повествования присутствием нарратора. Известный австрийский исследователь Франц Штанцель открывает свою книгу «Теория повествования» (1979), в которой он подводит итог предыдущих работ (1955; 1964) и связывает их с текущей теоретической дискуссией, определением «опосредствованности» (Mittelbctrkeit) как жанрового признака повествовательных текстов. Вслед за Штанцелем в новейшем русском «Введении в литературоведение» определяющим признаком повествования выдвигается «опосредованность» (Тамарченко 1999а, 280).
Второе понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин «нарративный», противопоставляемый термину «дескриптивный», или «описательный», указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определенную структуру
излагаемого материала. Тексты, называемые нарративными в
з Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» (1910) пользовалась и в России популярностью;
см. отсылку В. Н. Волошинова (1929, 132) к этому «до настоящего времени основному труду».
структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной
структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является
некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные,
ащионалъные и интеращионалъные события), или внутренней ситуации того или другого
персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными, в структуралистском смысле,
являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие.
Так понимаемая нарративность близка к «фабульности», как ее толкует Б. В. Томашевский (1925).
Но если Томашевский приписывает фабуле «не только временный признак, но и причинный»
(1925, 136) , то событийность, как она трактуется в настоящей книге, предполагает (как
минимальное условие) наличие изменения некоей исходной ситуации, независимо от того,
указывает ли данный текст на причинные связи этого изменения с другими своими тематическими элементами или нет.
Событийность и ее условия
Событие, стержень повествовательного текста, было определено Ю. М. Лотманом как «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман 1970, 282) или как «пересечение запрещающей
См., напр., определение Жерара Женетта (1972, 66): «Повествование - повествовательный дискурс [1 е discours narratif] - может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю , при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: Принс 1973б; 1982, 1-4; 1987, 58; ван Дейк 1978, 141; обзор подходов к теории нарративности см.: Стэджесс 1992, 5- 67). Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая ее порождает».
Различение между временной и причинной связью элементов, которое проводится у Томашевского, восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» (6iacpep£i yap поАи то YiY VECT 6ai табе 5ia табе п цета табе ; Aristoteles. De arte poetica. 1452a, 20). 14
границы» (Лотман 1970, 288) 6 . Эта граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира. Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности их оппозицию. С таким представлением принципиально совместима известная трехместная модель Артура Данто (1965), по которой основное условие всякой наррации заключается в оппозиции положений определенного субъекта (х), развертываемой в два различных момента (t-1, t-3) 7:
(1) х is F at t-1
(2) H happens to x at t-2
(3) х is G at t-3
Для того чтобы в результате оппозиции ситуаций действительно получилось событие, должны быть удовлетворены некоторые условия. Штемпель (1973) называет следующие минимальные лингвосемантические условия для образования события: субъект изменения должен быть идентичен; содержания нарративного высказывания должны быть совместимы; сказуемые должны образовывать контраст, факты должны находиться в хронологическом порядке 8 . Даже при вы-
«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются (Лотман 1970, 286-289; 1973). Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» (Лотман 1973, 226).
Триада Данто, представленная в подобной форме и другими теоретиками, может уже осуществиться в последовательности лишь двух предложений (см. Штемпель 1973).
Н. Д. Тамарченко (1999в, 79-81; 2001, 171-172) определяет событие и по отношению продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие - перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» (Тамарченко 2001,171). Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1971. Т. 3. С. 470). См. также: Тюпа 2001, 20.
полнении таких условий нарративные оппозиции еще не обеспечивают того, что можно назвать полноценным событием в эмфатическом смысле этого слова, в смысле гетевского «свершившегося неслыханного события» 9 или лотмановских дефиниций, предусматривающих пересечение некоей границы. Контраст между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта - это определение минималистское, покрывающее огромное количество тривиальных изменений в любом произведении. Полноценная событийность в нарративном тексте подразумевает выполнение целого ряда дальнейших условий.
Фактичность mm реальность (разумеется, в рамках фиктивного мира) изменения - это первое основное условие событийности. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галлюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.
С фактичностью связано второе основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия). Речь идет не о событии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ).
Фактичность и результативность представляют собой необходимые условия события. Без них изменение претендовать на статус события не может.
К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211). 16
Событийность рассматривается как свойство, подлежащее градации. В нижеследующем предлагается набор пяти критериев, делающих данное изменение более или менее событийным. Эти пять критериев проявляются не при рассмотрении встречающейся в реалистическом нарративе у Достоевского и Толстого полной событийности, а при анализе редуцированной ее формы в постреализме, прежде всего у Чехова. Событие у Достоевского и Толстого заключается, например, во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» (Шаталов 1974; Левитан 1976), который обозначается такими понятиями, как «прозрение» (Цилевич 1976, 56; Левитан 1976; Шаталов 1980, 67), «просветление» или «озарение» (Шаталов 1974). Реалистическое понятие о событии приобретало образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ. Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает ментальных событий, он проблематизирует их (Шмид 19916).
Мы исходим из редуцированной постреалистической событийности, чтобы получить критерии максимальной событийности, которые в реализме были сами собою разумеющимися и поэтому остались незамеченными.
1. Первый критерий степени событийности - это релевантность изменения.
Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение рассматривается как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или другого изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры (Лотман 1970, 282), а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживаю-17
щего данное изменение субъекта. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие заключается «только» в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро пожирает всех котят. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», - событие величайшего значения. Между тем как взрослые спокойно терпят «злодейство» Неро, смеются даже и только удивляются аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» .
2. Вторым критерием является непредсказуемость.
Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Событие в эмфатическом смысле подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс - это противоречие «доксе», т. е.
общему мнению, ожиданию 11 . В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидается, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Закономерное, предсказуемое изменение событийным не является 12 , даже если оно существенно для того или другого персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, событием является только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех 13 . 10 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.
Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» (Aoyoq evuvtioq так; боЦак;; Aristoteles. Topica. 104b, 24), но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» (ёцпроабеу бо^а; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a, 27). См.: Шмид 20016.
«Событие мыслится как-то, что произошло, хотя могло и не произойти» (Лотман 1970, 285).
Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених на сильное сопротивление не натолкнется. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок. 18
Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно рассматривать следующие признаки.
3. Консекутивность.
Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.
4. Необратимость.
Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий приводит Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых».
5. Неповторяемость.
Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Не даром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.
Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В.И.Тюпой (2001, 21) . Не все изменения того или другого повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность - это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.
Сам Тюпа (2001, 25-26) предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность. 19
Нарративные и описательные тексты
Классическое определение нарративности не только ограничивает ее словесным творчеством, но и включает в область нарратива лишь произведения, обладающие опосредующим нарратором, игнорируя лирические и драматические тексты. Структуралистское определение включает в область нарратологии произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или иным образом историю, и исключает все описательные произведения. С этой точки зрения
нарративными являются не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т. д., поскольку изображаемое в них обладает временной структурой и содержит некое изменение ситуации. Из области нарративности исключены, следовательно, все произведения, в которых описывается преимущественно статическое состояние, рисуется картина, дается портрет, подытоживаются повторяющиеся, циклические процессы, изображается социальная среда или классифицируется естественное или социальное явление по типам, классам и т. п.
Границы между нарративными и описательными произведениями, разумеется, не всегда четки. Каждый нарратив по необходимости содержит описательные элементы, придающие произведению определенную статичность. Уже изображение ситуаций, исходной и конечной, действующих лиц и самих действий не обходится без введения описательного материала. С другой стороны, в описательные произведения могут - в целях наглядной иллюстрации данной ситуации - входить динамические элементы, событийные структуры.
Среди нарративных, по классическому определению, жанров сильным тяготением к описательности отличается очерк. Примером ненарративного, в структуралистском смысле, описания и классифицирования может служить очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики», включенный Н. А. Некрасовым в сборник «Физиология Петербурга». Классифицирующий характер этого очерка явствует уже из названий глав: «Разряды шарманщиков», «Итальянские шарманщики», «Русские и немецкие шарманщики», «Уличный гаер», «Публика шарманщиков». Не все напечатанное в этом сборнике является описа-
В итеративных действиях степень событийности излагаемых изменений снижается в силу их повторяемости. 20
тельным. В некоторых произведениях появляются нарративные структуры, по крайней мере в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение и раннее состояние сравнивается с более поздним.
Решающим для описательного или нарративного характера произведения является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность произведения может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность воспринимается читателями не всегда одинаковым образом.
Томашевский, у которого для «фабулы», как мы видели, необходима не только временная, но и причинная связь элементов, к «бесфабульному повествованию» относит и путешествие, «если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего» (1925, 136). Но и без прямой тематизации внутреннего состояния путешествующего изменение ситуации может быть изображено, путешествие может приобрести нарративный характер и в самом отборе увиденного может быть выражено внутреннее изменение видящего.
Образование нарративных структур на основе описания можно наблюдать, например, в текстах Андрея Битова. Если в рассказах сборника «Дни человека» жизнь запечатлевается в моментальных снимках, самих по себе малособытийных, то в чисто описательных на первый взгляд текстах, объединенных в сборнике «Семь путешествий», повествуется о воспитании чувств и понятий, о созревании души, очерчиваются пунктиром ментальные события (Шмид 1991а). Вообще можно полагать, что описательные тексты имеют тенденцию к нарративности по мере выявленное™ в них опосредующей инстанции. Разумеется, это нарративность, характеризующая не описываемое, а описующего и его акт описывания. Повествуемая здесь история является историей не диегетической (т. е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической (т. е. относящейся к акту повествования или описания), излагающей изменения в сознания опосредующей инстанции.
Как было упомянуто выше, предлагаемая в настоящей книге теория основывается на концепции нарративности как событийности. Тем не менее эта теория приложима к различным текстам, соответствую-21
щим как классическому, так и и структуралистскому понятию нарративности, т. е. объектом исследования будут словесные тексты, излагающие историю и в той или иной мере обладающие опосредующей инстанцией нарратора. В следующей схеме указаны предметы нарратологии в структуралистском смысле (полужирная и двойная рамки) и множество текстов, на котором сосредоточена настоящая книга (двойная рамка):
Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана (1990, 115), где нарратив подразделяется на «диететические» (telling) и «миметические» (showing) тексты соответственно теории Платона, различающего «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); о платоновской дихотомии см. ниже, гл. V.
2. Фикциональность Мимесис и вымысел
Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного корреспондента?
Один из основных признаков повествовательного художественного текста - это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте. Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир - фиктивным. Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными 18 . Если противоположное по отношению к фиктивности понятие -реальность, то антонимом фикциональности является фактуалъностъ (Женетт 1990) . Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности
содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского fin ta и, в конеч-
Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.
Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или - что уже является нарративным парадоксом - того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abtme»).
Эгон Верлих (1975, 20) называл нефикциональные тексты «фактическими». 23
ном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел (fictio), однако, - это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (ah oh) , сколько с концепцией изображения автономной, енутрилитературной действительности.
