1) Миф о красоте Психеи и ревности богини Венеры

Наведите курсор, чтобы увидеть название

Психе́я или Психе (др.-греч. Ψυχή, «душа», «дыхание») — в древнегреческой мифологии олицетворение души, дыхания; представлялась в образе бабочки или молодой девушки с крыльями бабочки.

В позднейшие времена античности бога Эрота (Купидона) соединяли с Психеей, олицетворяющей человеческую душу и изображавшейся под видом прелестной нежной девушки с крыльями бабочки. [В русской традиции передачи имен античной мифологии бога Эрота (Купидона) в сюжетах, связанных с Психеей, устойчиво называют Амур, а всю совокупность таких мифологических сюжетов — миф об Амуре и Психее или сказка об Амуре и Психее.]

Латинский писатель Апулей в своем романе «Метаморфозы, или Золотой осел» соединил разнообразные элементы мифа об Амуре и Психее в одно поэтическое целое.

По словам Апулея, у одного царя было три дочери, все красивые, но если для описания двух старших можно было подобрать на человеческом языке подходящие выражения и похвалы, то для младшей по имени Психея этого было недостаточно. Красота Психеи была так совершенна, что не поддавалась никакому описанию простого смертного.

Жители страны и чужестранцы являлись целыми толпами, привлеченные слухами об ее красоте, и, увидав Психею, они преклоняли колени перед ней и воздавали ей такие почести, как будто перед ними была сама богиня Венера.

Наконец, распространился слух, что Психея — это сама богиня Венера, сошедшая на землю с вершин Олимпа. Никто не стал больше ездить в Книд, никто не посещал островов Кипра и Киферы, храмы богини Венеры оставались пустыми, на алтарях не приносили больше жертв. Только когда появлялась Психея, народ принимал ее за Венеру, преклонялся перед Психеей, осыпал Психею цветами, возносил к Психее свои мольбы и приносил Психее жертвы.

Это благоговение перед красотой, так соответствовавшее духу греческого народа, прекрасно выражено в одной из обширных композиций Рафаэля на мифологическую тему об Амуре и Психее.

Возмущенная богиня Венера, мучимая завистью к своей счастливой сопернице, решила наказать Психню. Венера призвала сына — Амура (Эрота, Купидона), крылатого бога любви, и поручила Амуру отомстить за нее той, которая осмелилась оспаривать у нее первенство красоты.

Богиня Венера просила Амура внушить Психее любовь к человеку, недостойному Психеи, к самому последнему из смертных.

2) Психея, похищенная Зефиром

Античные мифы в русской поэзии: знаменитое стихотворение О.Э. Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням …» (1920, 1937 гг.). О Психее как символе души человека см.: Миф об Амуре и Психее — миф о человеческой душе.

Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, —
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И в нежной сутолке, не зная, как ей быть,
Душа не узнает ни веса, ни объема,
Дохнет на зеркало, — и медлит уплатить
Лепешку медную хозяину парома.

Обе сестры Психеи вышли замуж за царей. Одна только Психея, окруженная толпами поклонников, не находила себе супруга. Отец Психеи, пораженный этим, спросил у оракула бога Аполлона, что тому причиной. В ответ отец Психеи получил приказание оракула выставить дочь на скале, где Психея должна ожидать брачного союза. Оракул Аполлона сообщил, что супругом Психеи будет бессмертный, что у него крылья, как у хищной птицы, и он подобно этой птице жесток и коварен, внушает страх не только людям, но и богам, и покоряет их.

Повинуясь оракулу, отец отвел Психею на скалу и оставил ее там ожидать таинственного супруга. Дрожа от ужаса, красавица Психея заливалась слезами, как вдруг нежный Зефир приподнял Психею и понес на своих крыльях в прекрасную долину, где опустил Психею на мягкую траву.

Миф о похищении Психеи Зефиром послужил сюжетом для многих картин.

Психея увидала себя в прекрасной долине. Прозрачная река омывала берега, покрытые прекрасной растительностью; у самой реки стоял великолепный дворец.

Психея отважилась переступить порог этого чертога; в нем нет и признака живого существа. Психея обходит дворец, и везде все пусто. Только голоса невидимых существ говорят Психее, и — чего бы Психея ни пожелала — все к ее услугам.

И действительно, невидимые руки прислуживают Психее за столом, покрытым яствами и напитками. Невидимые музыканты играют и поют, услаждая слух Психеи.

Так проходит несколько дней; по ночам посещает Психею ее таинственный супруг — Амур. Но Психея Амура не видит и только слышит его нежный голос. Амур просит Психею не стараться узнавать, кто он: лишь только Психея это узнает, наступит конец их блаженству.

В Лувре находится прекрасная картина Жерара «Амур целует Психею».

По временам Психея, вспоминая предсказание оракула Аполлона, с ужасом думает о том, что, несмотря на нежный голос, ее супруг может быть каким- нибудь ужасным страшилищем.

3) Амур и Психея: капля масла

Сестры, оплакивая печальную судьбу Психеи, искали ее повсюду и, наконец, пришли в ту долину, где Психея живет.

Психея встречает своих сестер и показывает им дворец и все сокровища, заключающиеся в нем. С завистью смотрят сестры Психеи на всю эту роскошь и начинают осыпать Психею вопросами об ее супруге, но Психея должна была признаться, что она его никогда не видала.

Психея показывает свои богатства сестрам. Жан Оноре Фрагонар, 1797 г.

Сестры принимаются убеждать Психею зажечь ночью светильник и посмотреть на супруга, уверяя Психею, что это, наверное, какой-нибудь страшный дракон.

Психея решается последовать советам сестер. Ночью подкрадывается Психея с зажженным светильником в руке к ложу, на котором покоится ничего не подозревающий бог любви Амур. Психея при виде Амура приходит в восторг. Любовь Психеи к Амуру все растет. Психея наклоняется к Амуру, целует его, и горячая капля масла падает со светильника на плечо Амура.

Проснувшись от боли, Амур тотчас же улетает, оставив Психею предаваться своему горю.
Эта мифологическая сцена из сказки об Амуре и Психее очень часто воспроизводится художниками новейшей эпохи. Большой известностью пользуется картина Пико на эту тему.

Психея в отчаянии бежит за Амуром, но напрасно. Психея не может догнать Амура. Он уже на Олимпе, и богиня Венера перевязывает Амуру раненое плечо.

4) Ящик Персефоны и свадьба Амура и Психеи

Мстительная богиня Венера, желая наказать Психею, ищет ее по всей земле. Наконец находит и заставляет Психею исполнять разные работы. Богиня Венера посылает Психею в царство мертвых к богине Персефоне принести ей от нее ящик с красотой.

Психея отправляется в путь. По дороге Психее попадается старая богиня, которая обладает даром слова. Старая богиня дает советы Психее, как попасть в жилище Плутона. Она также предупреждает Психею не поддаваться больше любопытству, уже раз оказавшемуся столь губительным для нее, и не открывать ящика, который Психея получит от Персефоны.

Психея переправляется через реку мертвых в лодке Харона. Следуя совету старой богини, Психея усмиряет Цербера, дав ему пирог с медом, и получает, наконец, ящик от Персефоны.

Вернувшись на землю, Психея позабывает все советы и, желая воспользоваться красотой для себя, открывает ящик Персефоны.

Вместо красоты из него поднимается пар, который усыпляет любопытную Психею. Но Амур успел уже улететь от матери. Амур находит Психею, будит ее стрелой и посылает скорее отнести ящик Персефоны к богине Венере.

Сам же Амур отправляется к Юпитеру и умоляет его вступиться перед Венерой за его возлюбленную. Юпитер дарует Психее бессмертие и приглашает богов на свадебный пир.

Фреска лоджии Психеи виллы Фарнезина, Рим

Прекрасная скульптурная группа Антонио Кановы, находящаяся в Лувре, изображает пробуждение Психеи от поцелуя Амура.

Рафаэль на одном из своих декоративных панно изобразил свадебный пир Психеи и Амура.

Сохранилось много античных камей с изображением Психеи и Амура; эти камеи дарились обыкновенно молодым супругам как свадебные подарки.

От союза Психеи с богом любви Амуром родилась дочь Блаженство (Счастье).

5) Миф об Амуре и Психее — миф о человеческой душе

Весь миф об Амуре и Психее изображает вечное стремление человеческой души ко всему возвышенному и красоте, дающей человеку высшее счастье и блаженство.

Психея есть символ человеческой души, которая, по мнению греческих философов, до сошествия своего на землю живет в тесном общении с добром и красотой.

Наказанная за свое любопытство (=низменный инстинкт), Психея (=душа человека) бродит по земле, но в ней не заглохли стремления к возвышенному, добру и красоте. Психея повсюду ищет их, исполняет всевозможные работы, проходит через целый ряд испытаний, которые подобно огню очищают Психею (=душу человека). Наконец, Психея (=душа человека) спускается в жилище смерти и, очищенная от зла, обретает бессмертие и вечно живет среди богов, «потому что, — говорит Цицерон, — то, что мы называем жизнью, есть в действительности смерть; наша душа начинает жить только тогда, когда освобождается от бренного тела; только сбросив эти тягостные оковы, обретает душа бессмертие, и мы видим, что бессмертные боги посылают всегда смерть своим любимцам как высшую награду!».

Искусство изображает Психею всегда в виде нежной молодой девы, с крыльями бабочки на плечах. Очень часто на античных камеях подле Психеи лежит зеркало, в котором душа, до своей земной жизни, видит отражение обманчивых, но привлекательных картин этой земной жизни.

Как в античном, так и в новом искусстве существует много художественных произведений, изображающих этот поэтичный и философский миф о Психее.

Все вы когда-либо брали в руки книги о древних цивилизациях. Уверена, не обошли вниманием вы и историю Древней Греции. Особенный интерес, конечно же, вызывают мифы и легенды этого величайшего государства.
Обычно, впервые мы прочитываем эти сказания еще в школьном возрасте. К сожалению, число людей, сумевших ухватить самую суть повествований, слишком мало, но перечесть повторно частенько бывает просто лень.

Все жизнеописания греческих богов и героев наполнены глубочайшим философским и жизненным смыслом. Многие идеи и истины не лежат на поверхности, и порой бывает сложно понять, о чем же все-таки идет речь, ведь в легендах древние авторы использовали великое множество иносказаний, аллегорий...
И право же, стоит потрудиться, постигая забытый язык древности в поисках волшебного слова, которое откроет нам путь в сокровищницу мудрости.
Но разобраться со значением того или иного повествования - это только начало.

Почему же, спросите вы?..
Мифы и легенды Древней Греции вдохновили множество творцов и стали основой для созданных ими шедевров.

В своем проекте я хотела бы познакомить вас с некоторыми своими любимыми мифами, легендами и сказаниями и показать творения великих мастеров, вдохновленных этими повествованиями, которые воплотили в своих работах историческое, культурное, философское значение деяний и подвигов богов и героев Древней Греции.

Особенно захватывающе сравнивать полотна художников, которые являются представителями различных эпох, стран и стилей. Я постараюсь донести до вас идею, которую преследовал живописец, трудясь над холстом. А также вы увидите, насколько разнятся взгляды творцов на один и тот же античный сюжет.
Думаю, для начала стоит заметить, что обитателям Олимпа, несмотря на их божественную суть, не были чужды земные желания и искушения. Боги влюблялись, ревновали, враждовали друг с другом и смертными. А вся духовная жизнь народа того времени вращалась вокруг искусства и поэзии, в меньшей мере вокруг философии. Эллин не мог представить себе жизни без любования - долгого и многократного - предметами искусства и созерцания прекрасных построек. Еще большее значение имело для эллина созерцание человеческой красоты. Именно поэтому боги изображались в обличии прекрасных, хорошо сложенных людей, подобных простым смертным, но лишь внешне. Думаю, следует пояснить, что эллинизм - это античное искусство последней четверти IV – I веков до нашей эры в Греции, Восточном Средиземноморье, Причерноморье, Передней Азии, на Среднем Востоке, В Северной Африке, в котором тесно переплелись традиции местной и греческой культуры; возникло в результате образования эллинистических монархий и распространения в них эллинской культуры после завоевания персидской державы Александром Македонским в последней четверти IV века до нашей эры.

Художники же не только старались передать то, каковым было видение древних греков, но и привнести в полотна что-то свое, диктуемое уже другой исторической эпохой.
Что ж, думаю, вам будет весьма интересно узнать подробнее, в чем же суть моего исследования. Тогда... читайте следующие страницы моего веб-сайта.

Мифология в литературе

Образы древнегреческой мифологии использовались ещё античными авторами, благодаря дошедшим до нас произведениям мы и знаем о многих героях Древнегреческой мифологии. Эти образы полюбились европейцам своей объёмностью, и многие писатели на протяжении веков вновь и вновь к ним возвращались. Среди популярных до сегодняшнего дня героев Эдип, Медея, Федра, Электра, Антигона, Одиссей, Прометей и многие другие.

Васнецов, Виктор, Сирин и Алконост, Птицы радости и печали

Мифология в изобразительном искусстве

Художники разных эпох и стилей не обходили своим вниманием древнегреческую мифологию. И хотя в средние века живопись сосредоточилась в основном на христианских сюжетах, в эпоху Возрождения живописцы с большим энтузиазмом принялись изображать мифологические сюжеты на своих полотнах. В эпоху модерна на фоне общих изменений в изобразительном искусстве интерес к классическим мифологическим сюжетам несколько иссяк, зато возродился интерес к мифическим чудовищам, образы которых активно используются в современном искусстве.

Русские живописцы традиционно обращались к теме славянской мифологии, изображая на своих картинах как былинных богатырей, так и мифических существ славянской мифологии.

Изучение мифологии

Начальный этап

Античность

Первые попытки рационального переосмысления мифологического материала, решения проблемы отношения рационального знания к мифологическому повествованию предпринимались уже в античности. Господствующим было аллегорическое толкование мифов (у софистов, у стоиков, видевших в богах персонификацию их функций, у эпикурейцев, считавших, что мифы, созданные на основе естественных фактов, предназначались для откровенной поддержки жрецов и правителей, и др.). Платон противопоставил народной мифологии философско-символическую интерпретацию мифов. Древнегреческий философ Эвгемер (III в. до н. э.) видел в мифических образах обожествлённых исторических деятелей (такое толкование мифов, получившее название эвгемерического, было распространено и позднее).

Средние века и Возрождение

Средневековые христианские теологи, толкуя Ветхий и Новый заветы буквально и аллегорически, дискредитировали античную мифологию, либо ссылаясь на эпикурейскую и эвгемеристическую интерпретацию, либо «низводя» античных богов до бесов. Новый интерес к античной мифологии пробудился в эпоху Возрождения. Обращаясь к античной мифологии, гуманисты эпохи Возрождения видели в ней выражение чувств и страстей эмансипирующейся человеческой личности. Античная мифология трактовалась в качестве моральных поэтических аллегорий. Аллегорическое толкование мифов оставалось преобладающим (трактат Боккаччо, позднее сочинения Бэкона и др.). Для развития знаний о мифологии большое значение имело открытие Америки и знакомство с культурой американских индейцев. Появляются первые попытки сравнительной мифологии.

Становление научного изучения мифологии

Глубокую философию мифа создал итальянский учёный Вико, автор сочинения «Основания новой науки» (1725). Древнейшая эпоха представляется Вико как поэтическая и во всех аспектах коренящаяся в мифе, что указывает на понимание им первобытного идеологического синкретизма. Вико называет мифологию «божественной поэзией» (из которой возникает затем героическая поэзия гомеровского типа) и связывает её своеобразие с неразвитыми и специфическими формами мышления, сравнимыми с детской психологией. Вико имеет в виду чувственную конкретность и телесность, эмоциональность и богатство воображения при отсутствии рассудочности, перенесение человеком на предметы окружающего мира своих собственных свойств, неумение абстрагировать атрибуты и форму от субъекта, замену сути «эпизодами», то есть повествовательность, и др. Его философия мифа содержала в зародыше почти все основные последующие направления в изучении мифологии. По сравнению с теорией Вико взгляд на мифология деятелей французского Просвещения, рассматривавших мифологию как продукт невежества и обмана, как суеверие (Фонтенель, Вольтер, Дидро, Шарль Монтескье и др.), был шагом назад. Переходную ступень от просветительского взгляда на мифологию кромантическому представляют воззрения немецкого философа Гердера. Мифология интересует его как часть созданных народом поэтических богатств, народной мудрости. Он рассматривает мифы разных народов, в том числе и первобытных. Мифы привлекают его своей поэтичностью, национальным своеобразием.

Романтизм

Якоб и Вильгельм Гримм

Александр Николаевич Афанасьев

Эдуард Тайлор

Джеймс Джордж Фрезер

Романтическая философия мифа, получившая своё завершение у Шеллинга, трактовала миф преимущественно как эстетическийфеномен. В философской системе Шеллинга мифология занимает место как бы между природой и искусством; политеистическаямифология оказывается обожествлением природных явлений посредством фантазии, символикой природы. Преодоление традиционного аллегорического толкования мифа в пользу символического - основной пафос романтической философии мифа. Шеллинг даёт сравнительную характеристику античной, древневосточной и христианской мифологии, оценивая греческую мифологию как «высочайший первообраз поэтического мира». Шеллинг считает, что мифотворчество продолжается в искусстве и может принять вид индивидуальной творческой мифологии. Немецкие учёные-филологи Якоб и Вильгельм Гримм открывают всказке одну из древнейших форм человеческого творчества, один из драгоценнейших памятников «народного духа», отражение древнейшей мифологии народа. Якоб Гримм начинает исследование мифологии континентальных германцев, указывая её пережитки и в поверьях более позднего времени («Немецкая мифология», 1835). Во второй половине XIX века противостояли друг другу в основном две магистральные школы изучения мифа. Первая из них, вдохновлённая исследованиями Якоба Гримма и не порвавшая полностью с романтическими традициями (немецкие учёные А. Кун, В. Шварц, В. Манхардт, английский - М. Мюллер, русские - Ф. И. Буслаев, А. Н. Афанасьев, А. А. Потебня и др.), опиралась на успехи научного сравнительно-исторического индоевропейского языкознания и ориентировалась на реконструкции древнеиндоевропейской мифологии посредствомэтимологических сопоставлений в рамках индоевропейских языков. Максом Мюллером была создана лингвистическая концепциявозникновения мифов в результате «болезни языка»: первобытный человек обозначал отвлечённые понятия через конкретные признаки посредством метафорических эпитетов, а когда первоначальный смысл последних оказывался забыт или затемнён, то в силу этих семантических сдвигов и возникал миф. Сами боги представлялись Мюллеру преимущественно солярными символами, тогда как Кун и Шварц видели в них образное обобщение метеорологических (грозовых) явлений.

Мифологическая школа

Позднее к астральным и лунарным мифам добавилось указание на роль животных в формировании мифов. Так постепенно образовалась натурическая (натуралистическая) или солярно-метеорологическая школа. В фольклористике её иногда называют мифологической, так как сторонники школы сводили сказочные и эпические сюжеты к мифологическим (то есть к тем же солярным и грозовым символам, метеорологическим, солнечным, лунным циклам). Последующая история науки внесла в концепции этой школы серьёзные коррективы: иной вид приняла индоевропеистика, обнаружилась ложность теории «болезни языка», обнажилась ещё в XIX веке крайняя односторонность сведения мифов к небесным природным феноменам. Вместе с тем это был первый серьёзный опыт использования языка для реконструкции мифов, который получил позднее более продуктивное продолжение, а солярная, лунарная и т. п. символика, особенно в плане природных циклов, оказалась одним из уровней сложного мифологического моделирования.

Антропологическая школа

Позднее, в Англии в результате первых научных шагов в сравнительной этнографии образовалась т. н. антропологическая илиэволюционистская школа (Тэйлор, Э. Лэнг, Г. Спенсер и др.). Её главным материалом были архаические племена в сопоставлении с цивилизованным человечеством. Возникновение мифологии и религии Тэйлор относил к гораздо более раннему, чем Мюллер, собственно первобытному состоянию и возводил не к «натурализму», а к анимизму, то есть к представлению о душе, возникшему, однако, в результате чисто рациональных размышлений «дикаря» по поводу смерти, болезни, снов - именно чисто рациональным, логическим путём первобытный человек, по мнению Тэйлора, и строил мифологию, ища ответа на возникавшие у него вопросы по поводу непонятных явлений. Мифология отождествлялась таким образом со своего рода рациональной «первобытной наукой». С развитием культуры мифология как бы полностью лишалась сколько-нибудь самостоятельного значения, сводилась к ошибкам и пережиткам, к только лишь наивному, донаучному способу объяснения окружающего мира. Но такой подход, внешне ставивший изучение мифологии на строго научную почву и создававший впечатление исчерпывающего объяснения мифа, был по существу и его полным развенчанием. Серьёзные коррективы в тэйлоровскую теорию анимизма внёсДж. Дж. Фрезер (вышедший из английской антропологической школы), противопоставивший анимизму магию, в которой видел древнейшую универсальную форму мировоззрения. Миф для Фрезера всё больше выступал не в качестве сознательной попытки объяснения окружающего мира, а просто как слепок отмирающего магического ритуала, обряда. Фрезер оказал большое влияние на науку о мифе не только тезисом о приоритете ритуала над мифом, но в гораздо большей степени исследованиями (собранными главным образом в «Золотой ветви», 1890) мифов, связанных с аграрными календарными культами «умирающих» и «воскресающих» богов.

Современный этап изучения мифологии

Центральными проблемами важнейших последующих исследований учёных в области изучения мифологии становятся не столько вопросы о функциональном значении мифологии, её соотношении с религией и т. д., сколько проблемы специфики мифологического мышления. Во всяком случае, именно в этой области было высказано более всего существенно новых идей.

Школа структурной антропологии

Структуралистская теория мифа была разработана французским этнологом К. Леви-Стросом, основателем т. н. структурной антропологии (уже ранее подход к структурному изучению мифов намечался в «символических» концепциях у Кассирера и Юнга, а также французского специалиста по сравнительной мифологиииндоевропейских народов Ж. Дюмезиля, предложившего теорию трёхфункциональной (трёхчастной) структуры индоевропейских мифов и других культурныхфеноменов: религиозная власть (мудрость)↔военная сила↔плодородие). Французский антрополог Леви-Брюль, Люсьен в своих работах 30-х гг. о первобытном мышлении, построенных на этнографическом материале народов Африки, Австралии и Океании, показал специфику первобытного мышления, его качественное отличие от научного мышления. Первобытное мышление он считал «дологическим» (но не алогическим). Леви-Брюль, Люсьен исходит из социальной (а не из индивидуальной) психологии. Коллективные представления (а именно - мифологические представления) являются, считает он, предметом веры, а не рассуждений, носят императивный характер: если современный европеец дифференцирует естественное и сверхъестественное, то «дикарь» в своих коллективных представлениях воспринимает мир единым. Эмоциональные и моторные элементы занимают в коллективных представлениях место логических включений и исключений. «Дологический» характер мифологического мышления проявляется, в частности, в несоблюдении логического закона «исключённого третьего»: объекты могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным. В коллективных представлениях, считает Леви-Брюль, Люсьен, ассоциациями управляет закон партиципации (сопричастия) - возникает мистическое сопричастие между тотемической группой и страной света, между страной света и цветами, ветрами, мифическими животными, лесами, реками и т. д. Пространство в мифологии неоднородно, его направления обременены различными качествами и свойствами, представление о времени тоже имеет качественный характер. Леви-Брюль, Люсьен показал, как функционирует мифологическое мышление, как оно обобщает, оставаясь конкретным и пользуясьзнаками. Критикой на эту концепцию стало указание на наличие интеллектуального смысла своеобразных мифологических мыслительных операций и его практических познавательных результатов там, где его упустил из вида Леви-Брюль, Люсьен. Делая акцент на эмоциональных импульсах и магических представлениях (коллективныепредставления) как основе мифологического мышления, он недооценил значения его своеобразной логики, своеобразного интеллектуального характера мифологии (постулат о «дологическом» характере мифологического мышления). Теория первобытного мышления, созданная Леви-Стросом, во многом противоположна теорииЛеви-Брюля. Исходя из признания своеобразия мифологического мышления (как мышления на чувственном уровне, конкретного, метафорического и т. д.), Леви-Строспоказал в то же время, что это мышление способно к обобщениям, классификациям и логическому анализу. Основу структурного метода Леви-Строса образует выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях (то есть структура понимается не просто как устойчивый «скелет» какого-либо объекта, а как совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и т. д. путём перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований). Применив структурный метод к анализу мифов как самого характерного продукта «примитивной» культуры, Леви-Строссосредоточил внимание на описании логических механизмов первобытного мышления. Мифология для Леви-Строса - это прежде всего поле бессознательных логических операций, логический инструмент разрешения противоречий. Важнейший объект мифологических штудий Леви-Строса - выявление в повествовательном фольклоре американских индейцев своеобразных механизмов мифологического мышления, которое он считает по-своему вполне логичным. Мифологическая логикадостигает своих целей как бы ненароком, окольными путями, с помощью материалов, к тому специально не предназначенных, способом «бриколажа» (от франц.bricoler, «играть отскоком, рикошетом»). Сплошной анализ разнообразных мифов индейцев выявляет механизмы мифологической логики. При этом прежде всего вычленяются в своей дискретности многочисленные бинарные оппозиции типа высокий-низкий, тёплый-холодный, левый-правый и т. д. (их выявление - существенная сторона леви-стросовской методики). Леви-Строс видел в мифе логический инструмент разрешения фундаментальных противоречий посредством медиации - прогрессивного посредничества, механизм которого заключается в том, что фундаментальная противоположность (напр., жизни и смерти) подменяется менее резкой противоположностью (напр., растительного и животного царства), а эта, в свою очередь, - более узкой оппозицией. Так громоздятся всё новые и новые мифологические системы и подсистемы как плоды своеобразной «порождающей семантики», как следствие бесконечных трансформаций, создающих между мифами сложные иерархические отношения. При этом при переходе от мифа к мифу сохраняется (и тем самым обнажается) их общая «арматура», но меняются «сообщения» или «код». Это изменение при трансформации мифов большей частью имеет образно-метафорический характер, так что один миф оказывается полностью или частично «метафорой» другого.

Символическая школа

Символическая теория мифа, в полном виде разработанная немецким философом Кассирером, позволила углубить понимание интеллектуального своеобразия мифологического мышления. Мифология рассматривается Кассирером наряду с языком и искусством как автономная символическая форма культуры, отмеченная особым способом символической объективации чувственных данных, эмоций. Мифология предстаёт как замкнутая символическая система, объединённая и характером функционирования, и способом моделирования окружающего мира. Кассирер рассматривал духовную деятельность человека и в первую очередь мифотворчество (в качестве древнейшего вида этой деятельности) как «символическую». Символизм мифа восходит, по Кассиреру, к тому, что конкретно-чувственное (а мифологическое мышление именно таково) может обобщать только становясь знаком, символом - конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаком других предметов или явлений, то есть их символически заменять. Мифическое сознание напоминает поэтому код, для которого нужен ключ.Кассирер выявил некоторые фундаментальные структуры мифологического мышления и природы мифического символизма. Он сумел оценить интуитивное эмоциональное начало в мифе и вместе с тем рационально проанализировать его как форму творческого упорядочения и даже познания реальности. Специфику мифологического мышления Кассирер видит в неразличении реального и идеального, вещи и образа, тела и свойства, «начала» и принципа, в силу чего сходство или смежность преобразуются в причинную последовательность, а причинно-следственный процесс имеет характер материальной метафоры. Отношения несинтезируются, а отождествляются, вместо «законов» выступают конкретные унифицированные образы, часть функционально тождественна целому. Весь космос построен по единой модели и артикулирован посредством оппозиции «сакрального» (священного, то есть мифически релевантного, концентрированного, с особыммагическим отпечатком) и «профанного» (эмпирического, текущего). От этого зависят мифологические представления о пространстве, времени, числах, подробно исследованные Кассирером. Идея «конструирования» символического мира в мифологии, выдвинутая Кассирером, очень глубока. Но Кассирер (в соответствии со своей неокантианской философией) избегает сколько-нибудь серьёзной постановки вопроса о соотношении конструируемого мира и процесса конструирования с действительностью и общественным бытием.

Психоаналитическая школа

В работах немецкого психолога В. Вундта в связи с генезисом мифов особо подчёркивалась роль аффективных состояний и сновидений, а также ассоциативных цепей. Аффективные состояния и сновидения как продукты фантазии, родственные мифам, занимают ещё большее место у представителей психоаналитической школы - 3. Фрейда и его последователей. Для Фрейда речь идёт главным образом о вытесненных в подсознание сексуальных комплексах, прежде всего о т. н. «эдиповом комплексе» (в основе которого лежат инфантильные сексуальные влечения к родителю противоположного пола) - мифы рассматриваются фрейдистами как откровенное выражение этой психологической ситуации. Другую попытку связать мифы с бессознательным началом в психике предпринял швейцарский учёный Юнг, исходивший (в отличие от Фрейда) из коллективных представлений и из символической интерпретации мифа, родственной кассиреровской. Юнг обратил внимание на общность в различных видах человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование в снах) и возвёл это общее к коллективно-подсознательным психологическим мифоподобным символам - архетипам. Последние выступают у Юнга как некие структуры первичных образов коллективнойбессознательной фантазии и категории символической мысли, организующие исходящие извне представления. Точка зрения Юнга содержала опасность растворения мифологии в психологии, а также крайнего расширения понятия мифа до продукта воображения вообще (когда буквально любой образ фантазии в индивидуальном литературном произведении, сне, галлюцинации и т. д. рассматривается как миф). Эти тенденции отчётливо проявились у некоторых современных авторов, испытавших в той или иной мере влияние Юнга, таких, как Дж. Кэмпбелл (автор монографии «Маски бога», 1959-70), который склонен подходить к мифологии откровенно биологизаторски, видя в ней прямую функцию человеческой нервной системы, или М. Элиаде, выдвинувший модернизаторскую теорию мифотворчества как спасения от страха перед историей (его основной подход к мифам опирается прежде всего на характер функционирования мифа в ритуалах).

Социологическая школа

Вячеслав Всеволодович Иванов

В отличие от английской этнологии, исходившей при изучении первобытной культуры из индивидуальной психологии, представители французской социологической школы (Дюркгейм, Л. Леви-Брюль) ориентировались на социальную психологию, подчёркивая качественную специфику психологии социума, коллектива. Дюркгейм ищет новый подход к проблеме возникновения и ранних форм религии, мифологии, ритуала. Религию, которую Дюркгейм рассматривает нераздельно от мифологии он противопоставляет магии и фактически отождествляет с коллективными представлениями, выражающими социальную реальность. В поисках элементарных форм религии (и мифологии) Дюркгейм обращается к тотемизму. Он показал, чтототемическая мифология моделирует родовую организацию и сама служит её поддержанию. Выдвигая социологический аспект в мифологии, Дюркгейм тем самым (как и Малиновский) отходит от представлений этнографии XIX века об объяснительной цели мифологии.

Кембриджская школа классической филологии

Научное творчество Фрезера послужило отправной точкой для распространения ритуалистической доктрины. Непосредственно от неё идёт т. н. кембриджская школа классической филологии (Д. Харрисон, Ф. М. Корнфорд, А. А. Кук, Г. Марри), исходившая в своих исследованиях из безусловного приоритета ритуала над мифом и видевшая в ритуалах важнейший источник развитиярелигии, философии, искусства древнего мира. Непосредственно предшествовал кембриджскому ритуализму и кое в чём его предвосхищал А. Н. Веселовский, предложивший при этом гораздо более широкую концепцию участия ритуалов в генезисе не отдельных сюжетов и жанров, а поэзии и отчасти искусства в целом. В 30- 40-х гг. XX века ритуалистическая школа заняла доминирующую позицию (С. X. Хук, Т. X. Гастер, Э. О. Джеймс и др.). Крайний ритуализм свойствен работам Ф. Рэглана (считавшего все мифы ритуальными текстами, а мифы, оторванные от ритуала, - сказками или легендами) и С. Э. Хаймана. К 80-м годам XX века появился целый ряд работ, критически оценивающих крайний ритуализм (К. Клакхон, У. Баском, В. И. Гринуэй, Дж. Фонтенроз, К. Леви-Строс). Австралийский этнограф Э. Станнер показал, что у североавстралийских племёнимеются как строго эквивалентные друг другу мифы и обряды, так и обряды, не связанные с мифами, и мифы, не связанные с обрядами и от них не происходящие, что не мешает мифам и обрядам иметь в принципе сходную структуру.

Функциональная школа

Английский этнограф А. Малиновский положил начало функциональной школе в этнологии и мифологии. В книге «Миф в первобытной психологии» (1926) он доказывал, что миф в архаических обществах, то есть там, где он ещё не стал «пережитком», имеет не теоретическое значение и не является средством научного или донаучного познания человеком окружающего мира, а выполняет чисто практические функции, поддерживая традиции и непрерывность племенной культуры за счёт обращения к сверхъестественной реальности доисторических событий. Миф кодифицирует мысль, укрепляет мораль, предлагает определённые правила поведения и санкционирует обряды, рационализирует и оправдывает социальные установления. Малиновский указывает, что миф - это не просто рассказанная история или повествование, имеющее аллегорическое, символическое и т. п. значение; миф переживается архаическим сознанием в качестве своего рода устного «священного писания», как некая действительность, влияющая на судьбу мира и людей. Идея принципиального единства мифа и обряда, воспроизводящих, повторяющих действия, якобы совершённые в доисторические времена и необходимые для установления, а затем и поддержания космического и общественного порядка, развивается в книге К. Т. Пройса «Религиозный обряд и миф» (1933).

Изучение мифологии в России

Дореволюционные учёные в основном находились в русле общеевропейских научных течений. Отсутствие собственной развитой мифологии наложило определённый отпечаток и на изучение мифологии как таковой. В советской науке, базирующейся на марксистско-ленинской методологии, изучение теории мифа в основном шло по двум руслам - работы этнографов в религиоведческом аспекте, и работы филологов (преимущественно «классиков»); в последние годы к мифологии стали обращаться лингвисты-семиотики при разработке проблем семантики. К первой категории относятся кроме трудов В. Г. Богораза и Л. Я. Штернберга советского периода работы А. М. Золотарёва, С. А. Токарева, А. Ф. Анисимова, Ю. П. Францева, А. И. Шаревской, М. И. Шахновича и др. Главным объектом исследования в их работах является соотношение мифологии и религии, религии и философии и особенно отражение в религиозных мифах производственной практики, социальной организации, различных обычаев и верований, первых шагов классового неравенства и др. А. Ф. Анисимов и некоторые другие авторы слишком жёстко связывают миф срелигией, а всякий сюжет, не имеющий прямой религиозной функции, отождествляют со сказкой как носительницей стихийно-материалистических тенденций в сознании первобытного человека. В книге Золотарёва в связи с проблемой дуальной экзогамии даётся анализ дуалистических мифологий, предвосхищающий изучение мифологической семантики в плане бинарной логики, которое ведётся представителями структурной антропологии. В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» (1928) выступил пионером структурной фольклористики, создав модель сюжетного синтаксиса волшебной сказки в виде линейной последовательности функций действующих лиц; в «Исторических корнях волшебной сказки» (1946) под указанную модель подводится историко-генетическая база с помощью фольклорно-этнографического материала, сопоставления сказочных мотивов с мифологическими представлениями, первобытными обрядами и обычаями. А. Ф. Лосев, крупнейший специалист поантичной мифологии, в отличие от некоторых этнографов, не только не сводит миф к объяснительной функции, но считает, что миф вообще не имеет познавательной цели. По Лосеву, миф есть непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа, он настаивает на неразделённости в мифе идеального и вещественного, вследствие чего и является в мифе специфичная для него стихия чудесного. В 20-30-х гг. в СССР вопросы античной мифологии в соотношении сфольклором (в частности, использование народной сказки как средства реконструкции первоначальных редакций историзированных и иногда освящённых культом античных мифов) широко разрабатывались в трудах И. М. Тройского, И. И. Толстого. И. Г. Франк-Каменецкий и О. М. Фрейденберг исследовали миф в связи с вопросами семантики и поэтики. В некоторых существенных пунктах они предвосхитили Леви-Строса (в частности, к его «трансформационной мифологии» очень близко их представление о том, что одни жанры и сюжеты являются плодом трансформации других, «метафорой» других). M. M. Бахтин в своей работе о Рабле через анализ «карнавальной культуры» показал фольклорно-ритуально-мифологические корни литературы позднего средневековья и Ренессанса - именно своеобразная народная карнавальная античная и средневековая культура оказывается промежуточным звеном между первобытной мифологией - ритуалом и художественной литературой. Ядром исследований лингвистов-структуралистов В. В. Иванова и В. Н. Топорова являются опыты реконструкции древнейшей балто-славянской и индоевропейской мифологической семантики средствами современной семиотики с широким привлечением разнообразных неиндоевропейских источников. Исходя из принципов структурной лингвистики и леви-стросовской структурной антропологии, они использовали достижения и старых научных школ, в частности мифологической фольклористики. Большое место в их трудах занимает анализ бинарных оппозиций. Методы семиотики используются в некоторых работах Е. М. Мелетинского (по мифологии скандинавов, палеоазиатов, по вопросам общей теории мифа).

Сюжет

Сюжет (от фр. sujet , букв. - «предмет») - в литературе, драматургии, театре, кино и играх - ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих вхудожественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет - основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет - это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства - предмет изображения.

В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия,кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как в историческом плане (исторический период действия произведения), так в физическом (течение времени в ходе произведения).

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

· Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.

· Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором - «сюжетом».

· Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Типология сюжетов

Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» - сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью - в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Как отмечает проф. Е. М. Мелетинский, «большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам».

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

· О штурме и обороне укреплённого города (Троя)

· О долгом возвращении (Одиссей)

· О поиске (Ясон)

· О самоубийстве бога (Один, Аттис)

Игра

Игра́ - вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в её результате, так и в самом процессе. Также термин «игра» используют для обозначения набора предметов или программ, предназначенных для подобной деятельности.

Игра - форма деятельности в условных ситуациях, направленная на воссоздание и усвоение общественного опыта, фиксированного в социально закрепленных способах осуществления предметных действий, в предметах науки и культуры. Создание типичных для профессии ситуаций и нахождение в них практических решений является стандартным для теории управления (деловые игры - моделирование производственной ситуации в целях выработки наиболее эффективных решений и профессиональных навыков) и военного дела (военные игры - решение практических задач на местности и по топографическим картам).

История игр

Первые игры появились у животных задолго до возникновения человека. Обезьяны используют не только те игры, что связаны с определёнными ритуалами, например, брачный сезон, но и схожие с аналогичными играми людей. Человечество играет с доисторических времён - начиная с ритуальных (например, обряд инициации, с развитием цивилизации игры делались всё сложнее и стали практически любой тематики - война, любовь, фентези, история. Вероятно, наиболее развиты в этом плане MMORPG с режимом мультиплеера вроде World of Warcraft, к которому ежеминутно подключены тысячи пользователей по всему миру и в котором ежесекундно совершаются миллионы различных действий. Существуют и игры, способные привести к гибели человека - игры на выживание,страйкбол.

Игра у животных

Играющий котёнок

Высшие животные имеют чётко выраженный ювенальный период, в течение которого проявляют игровое поведение. Характер игр у животных определяется видовыми особенностями и в значительной степени зависит от образа жизни, так как в играх проявляются (и совершенствуются) элементы поведенческого репертуара взрослых животных - отдельные формы пищедобывательного, брачного, социального и гнёздостроительного поведения. К примеру, у лисят игра включает затаивание и прыжки - эти движения используются при охоте на мелких грызунов.

Часто наблюдаются игры с использованием предметов (манипуляционные игры). Такие игры наблюдаются у многихмлекопитающих, но особенно развиты и сложны у обезьян. Игры позволяют обезьянам оттачивать тонкие движения под контролем кожной чувствительности и зрения. Порой обезьяны проводят долгое время на одном месте, манипулируя одним предметом, при этом их активность обычно направлена на разрушение самого предмета.

Совместное участие в игре нескольких особей выводит её на качественно новый уровень. Общение животных в процессе совместной игры играет важную роль в формировании группового поведения. Обычно совместные игры включают борьбу и бег наперегонки, но могут включать манипуляции с различными предметами, в том числе борьбу за какой-либо предмет. Например, игры медвежат заключаются в беге на перегонки, затаивании, нападении друг на друга из засады и борьбе.

Роль игры в жизни человека

Игра - основной вид деятельности ребёнка. С. Л. Рубинштейн (1976) отмечал, что игра хранит и развивает детское в детях, что она их школа жизни и практика развития. По мнению Д. Б. Эльконина (1978), «в игре не только развиваются или заново формируются отдельные интеллектуальные операции, но и коренным образом изменяется позиция ребёнка в отношении к окружающему миру и формируется механизм возможной смены позиции и координации своей точки зрения с другими возможными точками зрения».

Воспитание будущего деятеля происходит, прежде всего, в игре.

А. С. Макаренко, «Лекции о воспитании детей»

Деловая игра представляет собой форму современного вузовского и поствузовского образования. Существуют инновационные, позиционные игры (А.А. Тюков); организационно-обучающие игры (С.Д.НеверковичС.Д.Неверкович на сайте «Словари и энциклопедии на Академике»); обучающие игры (B.C.ЛазаревВ.С.Лазарев на сайте «Национальная энциклопедическая служба»); организационно-мыслительные игры (О.С.Анисимов); организационно-деятельностные игры (Г.П.Щедровицкий) и др.

В рамках теории игр, математической теории, позволяющей моделировать различные ситуации, игра приравнивается к конфликтной ситуации, в которой минимум два игрока согласно определённым правилам стремятся получить максимальный выигрыш.

Игры, в том числе компьютерные, могут служить психодиагностическим инструментом; выводы могут быть сделаны из предпочитаемых игровых ситуаций, отношению к темпу и сложности игры. Само наличие игрушек при общении с ребёнком может способствовать терапевтическому (в том числе диагностическому) процессу через создание подходящей атмосферы.

Возможны задержки развития с пограничными состояниями вплоть до расстройств личности, приводящие к замещению реальной деятельности - игровой: у людей возникает зависимость от азартных или компьютерных игр, что может привести к десоциализации играющего.

Детские игры

Играющий ребёнок

У детей дошкольного возраста игра является основным видом деятельности. Некоторые стихийные игры дошкольников имеют выраженное сходство с играми представителей животного мира, но даже такие простые игры как догонялки, борьба и прятки в большой степени являются окультуренными. В играх дети подражают трудовой деятельности взрослых, принимают на себя различные социальные роли. Уже на этом этапе происходит дифференциация по половому признаку. Особое положение занимают специально разработанные развивающие и терапевтические игры.

В играх проявляются индивидуальные и возрастные особенности детей. В возрасте 2-3 лет начинают осваивать логически-образное представление действительности. Играя, дети начинают придавать предметам контекстуально-обусловленные воображаемые свойства, замещать ими реальные объекты (игры «понарошку»).

В развитии игры выделяются две основные стадии. На первой из них (3-5 лет) характерным является воспроизведение логики реальных действий людей; предметные действия выступают содержанием игры. На второй стадии (5-7 лет) вместо воспроизведения общей логики происходит моделирование реальных отношений между людьми, то есть содержание игры на этой стадии - социальные отношения.

Книга французского живописца Рене Менара - уникальное явление в мировой литературе. На протяжении нескольких десятилетий ее по праву называют лучшей работой по мифологии и искусству. Менар первый из ученых, кто не просто пересказал античные мифы, но и сумел найти их отражение в искусстве.
"Мифы в искусстве старом и новом" - лучший путеводитель по самым известным музеям мира! Вам откроются тайны великих полотен, вы прикоснетесь к загадкам истории и познаете смысл бессмертных творений знаменитых живописцев и скульпторов.

ДЕТСТВО БОГОВ.
Первоначальная, или примитивная, мифология есть тот образный, поэтический язык, который употребляли древние народы для пояснения явлений природы. Все видимое в природе принималось древними за видимый образ божества: земля, небо, солнце, звезды, горы, вулканы, реки, ручьи, деревья - все это были божества, историю которых воспевали древние поэты, а образы их изваивались скульпторами. Солнце представлялось их воображению блестящим богом, вечно борющимся против темного божества - ночи; вулкан, выбрасывающий потоки лавы на далекие расстояния, был великаном, дерзающим нападать на небо; когда же извержение прекращалось, то это означало, что Юпитер-победитель сбросил дерзновенного в преисподнюю (Тартар); буря олицетворяла гнев Нептуна, а желая объяснить землетрясение, древние народы говорили: «Нептун ударил землю своим трезубцем». Для пояснения действий и поступков этих богов слагались бесчисленные мифы. Перевороты в природе, даже повседневные происшествия порождали их. Так, например, миф о похищении Гиласа нимфами ясно показывает, как нужно понимать поэтический язык древних мифов. Рассказанное в наши дни современным языком газетным репортером, это происшествие представилось бы нам в таком виде: «Наше местечко взволновано следующим печальным происшествием: молодой Гилас, отправившись поутру купаться, утонул». Греки же сложили о нем трогательный миф, в котором говорится: «Гилас был так прекрасен, что нимфы похитили его и увлекли за собой на дно реки».

В первоначальную эпоху появления мифов изображения богов не были, так сказать, портретами богов, а только их символами, причем голове старались придать характерные для каждого бога черты или поворот, руки держали множество атрибутов; часто благодаря слишком большому количеству этих атрибутов изображения становились страшными или комическими. С ними обращались как с людьми: мыли их, умащивали душистыми маслами и мазями, одевали и украшали драгоценностями (см. рис. 1). С течением времени искусства усовершенствовались, и греки уже всегда придают своим богам человеческие формы, «потому что, - как говорит Фидий, - мы не знали ничего совершеннее человеческих форм». Статуи становятся тогда настоящими произведениями искусства, бессмертными шедеврами; масса путешественников начинает посещать храмы, движимая уже не одной только набожностью, но и желанием полюбоваться этими прекрасными изображениями. Так, например, Афродита Праксителя в Книде привлекала всех любителей искусства и поклонников чистой красоты.

СОДЕРЖАНИЕ
Детство богов 7
Юпитер (Зевс) 19
Юнона (Гера) 27
Судьба, или Рок 35
Сон и Смерть 43
Ад (Тартар) 52
Совесть 58
Нептун (Посейдон) и его свита 69
Полифем и Галатея 73
Реки 75
Нимфы 78
Мореплавание 82
Церера (Деметра) 93
Аполлон 104
Треножник Аполлона 108
Лира (кифара) Аполлона 115
Музы 119
Орфей 124
Стрелы Аполлона 126
Аполлон и Эскулап 129
Гелиос, или Солнце 133
Диана (Артемида), сестра Аполлона 138
Кастор и Поллукс (Диоскуры) 145
Вулкан, или Гефест 148
Прометей 153
Дедал 160
Минерва, или Афина Паллада 164
Горгоны и Персей 173
Марс, или Арес 180
Венера, или Афродита 184
Адонис и грации 191
Амур, или Эрот, или Купидон 196
Гермес, или Меркурий
Пан
Веста, или Гестия
Вакх, или Дионис
Силен. Кентавры
Рождение и воспитание Вакха
Героический или мистический Вакх
Геркулес, или Геракл
Двенадцать подвигов Геркулеса
Другие подвиги Геркулеса и его апофеоз
Тесей
Начало Троянской войны. Яблоко раздора
Похищение Елены
Греческие цари
Гектор
Ахиллес
Союзники Приама
Судьба Трои
Падение и разграбление Трои
Возвращение на родину греческих героев
Эней и троянцы
Боги Египта
Послесловие 358.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Мифы в искусстве старом и новом, Менар Р., 2007 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать pdf
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

Мифы и легенды народов мира. Т. 1. Древняя Греция Немировский Александр Иосифович

Миф в изобразительном искусстве

Миф как слово (таково значение греческого «mythos») рождался вместе с живописью на стенах палеолитических пещер вместе с пением и пляской их обитателей как часть ритуала. Развитие греческого мифа происходит в иных условиях – пещеры давно сменились хижинами, домами, дворцами и храмами, каменные орудия – металлическими, вместо пальцев художники стали пользоваться кистью, резцу стали доступны даже твердые породы камня, посуда, изготавливаемая с помощью гончарного круга, была не только прочной, но и совершенной по форме.

Миф дает темы для керамики, подчас используемой в погребальных обрядах. Современниками Гомера были огромные сосуды, украшенные росписями геометрического стиля, некоторые исследователи находили несоответствие между высокой техникой стихосложения Гомера и «примитивизмом» геометрических росписей. Однако это не примитивизм, а символизм, далекий от примитивной иллюстрации мифологического сюжета. Вспомним, что и Гомер был не простым пересказчиком, а преобразователем мифов.

На аттическом кратере VIII в. до н. э. изображен сорокавесельный корабль с сидящими в два ряда фигурками гребцов и находящимися вне корабля двумя фигурами мужчины и женщины, чей рост более чем впятеро превышает фигурки сидящих. Рисунок назван первыми исследователями «Восхождение на корабль». Но на корабле для этих великанов не оставлено места. Не была ли эта амфора приношением на кенотаф, поставленный морякам потонувшего корабля? В этом случае большие фигуры – это скорбящие боги.

К первой четверти VII в. до н. э. относится самый крупный сосуд геометрического стиля, подписанный именами Клития и Эрготима, названный «царицей ваз» или, по имени открывателя, – вазой Франсуа. Он представляет собой энциклопедию греческой мифологии. В шести поясах изображений представлены Калидонская охота, игры в честь Патрокла, погоня Ахилла за Троилом, битва пигмеев с журавлями и многие другие сюжеты.

Ваза Франсуа, созданная греческими художниками, найдена в этрусской монументальной гробнице. В Этрурии греческий миф обрел для себя благоприятную почву. Независимо от того, кто был художником – грек-переселенец или коренной этруск, трактовка одного и того же мифа в Этрурии и в собственно Греции отличается не столько тем, что греческие имена передавались соответствующими им этрусскими, а особой направленностью, учитывающей среду, в которой изображения должны были иметь хождение, настроение общества в целом и отдельных его прослоек – аристократии, простонародья, а также локальные пристрастия к тем или иным героям.

В V-IV вв. до н. э., когда в Греции существовали различные художественные типы расписной керамики, миф широко проникает в греческий быт. Изображаемые на стенках сосудов боги и герои становятся участниками греческих застолий и излюбленной игры в коттаб. Вместе с питьем и пищей обогащались зрение, воображение, дух. Грек узнавал своих богов и героев «в лицо» и привыкал к их новому для него реалистическому облику.

В это же время на сюжеты греческих мифов были написаны монументальные картины Полигнотом, Паррасием, Апеллесом и многими другими художниками, выставлявшиеся на обозрение в публичных местах. Ни одно из этих произведений не сохранилось. Но до нас дошли их детальные описания в труде Павсания «Описание Эллады» и книге Филострата «Картины», позволяющие нам представить себе не только мастерство и манеру художников, но и различные варианты мифов. Монументальная живопись оказала влияние на изображения мифологических сюжетов на вазах.

Созданием новой полисной эпохи стал храм, мыслимый местом обитания божества и космосом в миниатюре. Его колонны, первоначально деревянные, виделись множеством богинь и богов наподобие нимф, куретов, корибантов. Да и статуи богов сохраняли долгое время колоннообразную форму. Треугольник, образуемый крайними бревнами кровли, фронтон, стал использоваться для выражения средствами искусства тех или иных мифологических идей и мотивов. На фронтоне храма Артемиды на Керкире изображена Горгона в окружении меньшего размера пантер. Своим отталкивающим обликом она была призвана отпугивать от жилища богов смерть и всякое зло. Фронтоны и метопы архаических храмов украшались изображениями эпизодов греческих мифов – похищение Диоскурами быка, гигантомахией, подвигами Геракла и Тесея и т. д. В самом храме выделили место для статуарных изображений обитавших в них божеств. Во второй половине V в. до н. э. появились грандиозные камни из мрамора, золота и слоновой кости, создающие величественный облик Зевса, Афины и других олимпийских богов, сопоставимый по силе воздействия на верующих с произведениями Гомера.

Колоссален изобразительный фонд греческой мифологии. Это культовые статуи и статуэтки, служившие приношениями (вотивами), мифологические сцены, воспроизведенные на фризах и фронтонах храмов, сосудах, погребальных стелах, мозаиках, фресках, зеркалах, резных камнях (геммах), монетах и множестве предметов художественного ремесла. Мифология на протяжении многовековой истории античного мира давала искусству идеи, темы, образы, независимо от того, верили или не верили в богов, примитивным или развитым было общество.

Разумеется, художники, скульпторы, граверы, создававшие произведения на мифологические темы, испытывали влияние классических мифологических текстов. Но в том случае, если они создавали не предметы античного «ширпотреба», а работали на храмы, на дворцы, общественные здания, на богатых заказчиков, то давали мифам свою трактовку. Они создавали великие творения, соперничавшие с литературными произведениями на мифологические темы.

Отсюда возникает ряд сложных проблем при использовании произведений искусства как источника изучения мифов. Очень трудно сказать, объясняются ли расхождения между произведениями искусства на мифологические темы и литературными изложениями мифов фантазией художника, вольностью его подхода к своим задачам, недостаточной осведомленностью или пользованием не дошедшим до нас вариантом мифа. В каждом отдельном случае современному искусствоведению приходится отвечать на эти вопросы. Ответы эти, в свою очередь, зависят от принадлежности исследователей к тем или иным школам, от их подготовки.

5. Трактаты об искусстве Эстетика пропорциональности принимала все более сложные формы; мы обнаруживаем ее, в частности, в живописи. Все трактаты об изобразительном искусстве, от византийских текстов афонских монахов до Трактата Ченнино Ченнини (XV в.), свидетельствуют о